Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Таким образом, в Китае литература и изобразительное искусство оправдывались не данностью предметного мира и не данными умозрения, а протоязыком «небесных образов», указывающих на форму сущностного движения и укорененных в классификационных схемах культуры. Ведь классификации не имеют дело со всей совокупностью реальных свойств вещей, а сводят их к одному-единственному, типовому и потому пребывающему вне временно́го становления качеству. Именно такие качествования опыта, равнозначные реминисценциям вечносущего, составляют базовые единицы культурной памяти, без которой не бывает и традиции. Этот космический язык «образов» определяет не просто бытие, а категориальную сетку культуры, принятую тематизацию знания вещей. Он хранит в себе идею вечноотсутствующей и потому символической по своей природе реальности, которая предвосхищает всякий опыт, задана познанию и опознается лишь духовной интуицией.

Вечнопреемство извечно длящегося отсутствия, непрозрачность хаотично-сложного сплетения «тела Дао», завершенность в предвосхищении всего сущего, незыблемый покой следования мировому потоку метаморфоз – все эти свойства бытия «небесных образов» отобразились в словах ученого XI века Чэн И:

«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно густой лес. Они подобны дереву в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно неразрывно тянущееся тело…»

Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» (пинь, гэ) – основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, боевых искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» – внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции – не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни, объемлющих в равной степени субъективное и объективное измерения мира. Жизнь в Китае традиционно уподобляется сну, ибо во сне мы переживаем жизнь как непрерывный поток видений. Речь уподобляется «плывущим облакам»: слова творят нескончаемую нить смысла. Символ Китая, дракон, являет все тот же образ непрерывной метаморфозы и не имеет «устойчивой формы». В каталогах «категорий вещей» мы встречаем по видимости хаотическое разнообразие типизованных форм, которые обозначают не сущности, а темы, и, выявляя качества опыта, указывают на предел всего сущего и, более того, – саму предельность существования. Имена этих качеств откровенно условны и служат только способом на-поминания о безымянном. Это – вест-ники Великого Сна мира, за которым «хаос шевелится», хотя китайский хаос есть только обозначение «жизни изобильной» и притом жизни культивированной, выпестованной работой сознания. Каждое из этих качеств совершенно безусловно и самостоятельно, поскольку вмещает в себя весь мир, или, точнее, бесконечно сложную паутину смысловых ассоциаций. Чжуан-цзы говорил, что «вещи вмещают друг друга» и призывал «спрятать Поднебесную в Поднебесной». Реальность в даосизме – это «двойная сокрытость» (чун сюань). Именно в чистой временности метаморфозы зияет бездна вселенского покоя. Вот типичный пример: в середине XVII века У Цунсянь, перечисляя в обычной для китайского литератора манере подходящие для чтения книг обстоятельства, замечает, что последние вообще-то «всегда разные, и сопутствующее им настроение не бывает одинаковым». Но что позволяет У Цунсяню сравнивать эти несходные моменты жизни? Не вечноотсутствующее ли «мгновение покоя» Пути? Темный фон «всегда другого» Небесного бытия не позволяет вывести отвлеченные правила для творчества, устойчивые признаки стиля и вообще «изящного» образа жизни. Именование типовых форм в китайской традиции устанавливает внешние приметы для неопределимой вечнопреемственности духа; оно создает обманные виды душевного состояния, но всякий раз направляет сознание к постижению всеединства бытия, некоего неприметно-усредненного состояния. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.