Сумма поэтики (сборник)

Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок «Собрание микровербофильмов», отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого «волшебного фонаря» советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…»[22]

Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает «настоящую жизнь» (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой «волшебный фонарь».

Обратная перспектива [23]

Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости.

Теодор Адорно

Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах «Предлог» (1985. № 5) и «Обводный канал» (1986. № 9), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, «Предлог» был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства перехватит «Митин журнал»). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной «распыленной» строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса, Арто, Бютора… Контекст же «Обводного канала» (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в «советскую ночь», как нельзя лучше соответствовали духу журнала. Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала 90-х, дореволюционной орфографией (политические импликации этого жеста были абсолютно прозрачны), а стихотворение, открывающее опубликованный в «Обводном канале» цикл «Благовещение», в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.