Сумма поэтики (сборник)

Я отдаю себе отчет, что политику мы привыкли понимать по-другому: либо этатистски, как борьбу за власть (государственную), преследование «высших» (государственных) интересов, либо как манипуляцию, спектакль, политиканство (русский язык не знает различия между policy и politics). Точно так же вульгарно зачастую воспринимается и «политическая» поэзия, – сказывается культурная инерция, заставляющая подходить к современным явлениям с мерками позапрошлого века, когда «политическая», а затем «гражданская» лирика рассматривались, исходя из тематических признаков, как самостоятельный «жанр» наряду с лирикой философской, пейзажной, любовной[326]. Однако уже в начале XX века жанровые и тематические границы – у Блока, Андрея Белого, Хлебникова – демонстративно нарушаются, а то и отменяются вовсе, одновременно с отменой либо пересмотром других формальных рубрикаций и делений. Самый яркий пример жанровой трансгрессии, смещающей и смешивающей разные языковые пласты и регистры, – это, конечно, «Двенадцать» Блока, одна из самых впечатляющих моделей «открытого», «полифонического» произведения, в котором, если воспользоваться терминологией Бахтина, не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь в «организационном центре пересечения плоскостей». Не «тема» или «содержание», а трансгрессивная динамическая конструкция полиморфного, разноголосого стиха, деформирующая, подчиняющая своей логике и «тему» и «содержание» (голоса других, саму глоссолалию исторического момента), делает поэму Блока революционной.

Вплоть до середины XX века (а в России гораздо дольше) «политическая» поэзия ассоциировалась преимущественно с другой моделью – прежде всего с ораторским, одическим стихом (не исключающим, впрочем, обращения к сатире и пародии) Маяковского, Брехта, Арагона, Неруды, Хикмета, раннего Одена. Эта традиция предполагает зримость – и отчетливую слышимость – требований обездоленных, освободительного рабочего движения, массовой революционной политики, с которыми поэт может солидаризироваться и вступать в резонанс. «Долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой вашу религию! Долой ваш строй!»: в 1916 году эти лозунги перекликались с чаяниями миллионов. Когда же «режим зримости-слышимости» дает сбой или вообще пропадает – в силу узурпации и подавления освободительного импульса государственным аппаратом, как в СССР, либо в силу поражения, разгрома и затухания, как в других странах, – одическая, ораторская модель перестает быть релевантной. Бьет час совсем другой поэзии. (Впрочем, как минимум один принцип, сформулированный Маяковским в «Штатской шрапнели» (1914), нисколько не устарел: «Можно не писать о войне, но надо писать войной»[327].)

* * *

К этим разрозненным мыслям необходимо добавить один образец такой поэзии, остававшийся «за кадром», но неотступно меня преследовавший, – стихотворение Пауля Целана из сборника «Роза-Никому» (1963) «In Eins» (что можно перевести как «В одно» или «Воедино»):

Тринадцатое, февраль. Во рту сердца
пробудившийся шибболет. С тобой,
Peuple
de Paris. No pasarа́n

.

Овечки по левую руку: он, Абадиас,

старик из Уэски, пришел через поле
с собаками, в изгнании
стояло облако белое
человеческой чести, и он сказал
слово в ладонь, то, что нам было нужно, и это
был пастушье-испанский, туда,

где в морозном сиянии крейсер «Аврора»:

рука брата, махая
повязкой, снятой с глаз ростом в слово
– Петрополь,
для незабытых – город исхода,
и тебе лег тоскански на сердце.

Мир хижинам!

(перевод Анны Глазовой)