Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства

В 2003 году комиссия по подлинности Уорхола отвергла еще один «Красный автопортрет», принадлежавший известному лондонскому арт-дилеру Энтони д’Оффею. У этого варианта была внушительная история с подробностями. На автопортрете собственноручная подпись и дата Уорхола, а также подпись его швейцарского дилера Бруно Бишофбергера, который в 1969 году приобрел его напрямую у художника. Он включен в каталог-резоне Уорхола 1970 года, составленный Райнером Кроне. Этот каталог исправлялся и трижды публиковался еще при жизни Уорхола, и художник лично утвердил цветную репродукцию картины на его обложке. Он даже подписал принадлежавший д’Оффею экземпляр каталога.

Бишофбергер продал картину частному коллекционеру из Германии, и она выставлялась в берлинском Музее современности в здании Гамбургского вокзала. К выставке была отпечатана партия открыток с репродукцией автопортрета с копирайтом фонда Уорхола. Позднее картину приобрел д’Оффей.

Д’Оффей обещал «Красный автопортрет» галерее Тейт Модерн и Национальной галерее Шотландии в рамках передачи 700 картин, частично благотворительной, частично возмездной. Пожертвование оценивалось в 125 миллионов фунтов (193 миллиона долларов). Д’Оффей предложил его за 26,5 миллиона фунтов (41 миллион долларов) — за эту сумму он приобрел картины, а разница с рыночной стоимостью пошла бы как дар. По мнению директора Тейт Модерн Николаса Сироты, подлинность автопортрета Уорхола не вызывала никаких сомнений. Тем не менее д’Оффей исключил ее из своего пакетного предложения.

По справедливости, довольно трудно установить подлинность некоторых уорхоловских творений массового производства с суповыми банками, бутылками кока-колы и фотографиями знаменитостей. Его идея заключалась в том, чтобы массово производить искусство как товар широкого потребления, и большинство (но не все) его картин выполнены техническими ассистентами в студии, которая называлась «Фабрика» (The Factory).

Его шелкографические картины основывались на фотографиях, которые в фотолаборатории переводились на прозрачную ацетатную пленку. Ацетатная пленка давала Уорхолу нужное качество изображения. Затем с пленки изображение переносилось на трафарет — это самая важная часть творческого процесса. Потом по трафарету изображение отпечатывалось на холсте. На большинстве этапов работу выполняли техники, однако считается, что только Уорхол работал с пленкой. Он отдавал работу над последними стадиями в коммерческие типографии, где работники часто отпечатывали несколько лишних копий на всякий случай, или в качестве оплаты за работу, или просто потому, что могли.

Из-за такого творческого метода трудно определить, что относится к творениям художника, а что нет; Уорхол хотел размыть границы между творением художника и механическим воспроизведением. Через двадцать лет после его смерти комиссии по установлению подлинности его работ пришлось вынести решение о том, какие технические копии тем не менее должны быть признаны подлинниками.

Решающим фактором, по всей видимости, является не то, касалась ли картины его рука, и даже не то, подтвердил ли он ее подлинность перед продажей, но, скорее, есть ли в ней «присутствие художника, производилась ли картина под его непосредственным наблюдением». Я говорю «по всей видимости», потому что комиссия, отвергая картины Саймона-Уилана или д’Оффея или большинство других работ, ничего не уточняла. Специалисты расходятся во мнениях даже относительно критерия «присутствия художника»; они подчеркивают тот факт, что именно размывание границ авторства помогло Уорхолу занять его место в истории искусства.

Комиссия, которая заявляет своей ролью защиту целостности наследия Уорхола, в данном случае утверждает, что Уорхол проявил небрежность, когда подписывал картины или утверждал обложку собственного каталога-резоне. По мнению Джорджины Адам из The Art Newspaper, проблема в том, что «в фонде хотят, чтобы Энди Уорхол был возвышенным художником с возвышенными идеалами; там хотят, чтобы Уорхол был вроде Леонардо да Винчи. Им не хочется думать, что он просто подписал кучу всякой всячины не глядя, но ведь именно это он и сделал».

После второго отказа Саймон-Уилан подал в суд на фонд Уорхола. Еще обращаясь в фонд с просьбой об установлении подлинности, он подписал документ, в котором отказывался от права когда-либо обращаться с иском в суд на обычных основаниях и обвинять его в халатности, занижении стоимости товара, диффамации или мошенничестве. Вместо этого он подал иск на основании антимонопольного закона, обвиняя фонд в монополизации и ограничении рынка. Он утверждал, что комиссия отрицает подлинность принадлежащей ему картины и других работ Уорхола, чтобы сократить их количество на рынке и защитить стоимость коллекции, которой владеет фонд. Его иск стал первым антимонопольным иском к комиссии, который не был отклонен по ходатайству фонда.