Суриков

Время и события отдаляют художников Нестерова и Сурикова друг от друга. Пока Суриков с картиной «Взятие снежного городка» возрождается к жизнерадостности в Красноярске, Нестеров сближается с религиозными философами — Сергеем Булгаковым, Павлом Флоренским, Иваном Ильиным, расписывает многие храмы. Его живопись насыщается религиозным смыслом, она женственна, как сама Церковь. По прошествии времени оглядевшись, Суриков видит Нестерова, столь близкого Церкви и так ушедшего от него далеко в своих исканиях. Тут он словно спохватывается. Может быть, в «Царевне» Суриков пытался «догнать» Нестерова? «И нашим добрым отношениям с В. И. Суриковым, видимо, приходил конец… — завершает свой рассказ Михаил Нестеров. — Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы, предшествующие моей выставке (1907). Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встречались два-три раза — не больше… Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон. Разговаривать было не о чем»[133].

Женская тема сопровождала Сурикова от «Утра стрелецкой казни», где несчастные жены и матери прощаются с уводимыми на казнь мужьями и сыновьями. Но всегда — всегда пробивалась в трактовке Сурикова не нестеровская «растительная» (почти орнаментальная — ритуальная) покорность, а бунт, порождаемый свойствами сильных натур. Художник пишет танцовщицу Матвееву, попросив ее принять позу смирения, полузакрыв глаза, — и тут же, следом, на новом полотне находит себя полная несгибаемого достоинства княгиня Щербатова.

Общее слово для портретов Сурикова — русскость. В июле 1910 года под Ставрополем Самарским он пишет один из немногих у него пленэрных портретов, на этот раз Аси Добринской. Ему важна девственность, неиспорченность. А испорченность — это, по всей видимости, то, что берется от Запада — деланость, кокетство; все, что уводит от традиций.

Е. Безызвестных — «Пластические идеи Сурикова»:

«Дорогая Сурикову тема об исторической судьбе русской женщины на этот раз наложилась на судьбу конкретной девушки — любимой им Аси Добринской, мечтавшей о поэзии монастырского затворничества. Художник уважал ее дух подвижничества и самоотречения, но его здоровая натура не могла примириться с таким уходом от мира. Глубоко верующий человек, он видел серьезную пропасть между верой и священнослужителями, которых не раз высмеивал в карикатурах, хотя в его творчестве есть по-человечески обаятельные, благородные образы монахов. Наверняка жизненно близкая ситуация способствовала тому, что художнику «привиделась» царевна… Пластическим же толчком послужил этюд с кланяющимися монахинями, выполненный еще в 1893 году…

Внутреннее напряжение, смысловое и эмоциональное, нагнетается силой колористического звучания, завязкой которому служит красный ковер — своеобразный вход в картину. Он продолжается за спиной царевны в одежде «мамки», затем в плаще архангела на фреске в проеме арки; частица этого цвета горит на фоне платья царевны в виде лент, вплетенных в косы. Суриков говорил Асе Добринской «Ты по этому ковру красному вошла в мою душу»[134].

Анастасия Добринская поделилась своими воспоминаниями с Владимиром Кеменовым в 1960 году, а в 1910-м, 4 августа, Суриков писал Ольге и Петру Кончаловским:

«Вчера я возвратился из Ставрополя, около Самары. Лето хорошо провел. Работал мало, да и ничего не было там особенного. Все это я уже писал и знаю. Завтра едем с Леной искать фатеру. Думаю, что, не предъявляя особых требований, можно найти обывательскую. Как-то вы поживаете в Испании? Судя по газетам, там идет война против клерикалов. Да думаю, трудно их спихнуть, как и отменить бой быков. В кровь въелось. Петя, наверно, еще побывал в Барселоне и видел какого-нибудь Бомбиту. Душечки, должно быть, повыросли. Увидимся осенью. Малюткин и Наташечка-бомбошечка, наверно, загорели сильно. Без меня приходил Машков. Лена говорит, что очень скучает без дела. Что в Малаховке напишешь, разве заборы только да симметричные сосенки с березочками. Скучно тут. Я хотя немножко отдохнул на волжском просторе. Пишите почаще».

Суриков отвлекается. За жизнь накопилось столько обстоятельств, тревог и умиротворений, сделанного и несделанного, что он уже не весь в «Царевне», как это было с первыми прославившими его картинами, а чуточку. Пишет этюды к картине, а душой далеко. Душа блуждает по лазоревому раю. Тяготит ситуация со «Степаном Разиным». Обдумываются эскизы «Ольги» и не может устояться «Красноярский бунт» — в голове кино какое-то.

Суриков спешно готовит «Степана Разина» к Всемирной выставке в Риме 1911 года. Может быть, это суета нового века, его нерв, уводит его от больших задач? Не дались они позднее ни Павлу Корину, с его «Реквиемом» («Русь уходящая»), ни ранее Михаилу Нестерову с многофигурной его картиной «На Руси. Душа народа» и, вполне вероятно, по этой причине.

Сохранилось письмо Сурикова директору Эрмитажа и генеральному комиссару русского отдела на Всемирной выставке в Риме от 3 декабря 1910 года Д. И. Толстому: