Суриков

Замечательная работа Волошина по случайным причинам не была опубликована при его жизни; черновая авторская рукопись, относящаяся, по-видимому, к 1916 году, написанная карандашом по старой орфографии, хранится теперь в Рукописном отделе Пушкинского Дома (Института русской литературы Академии наук СССР). Там же имеется машинописная копия авторской рукописи, сделанная уже по новой орфографии, — следовательно, не ранее 1918 года, — и выправленная рукой М. А. Волошина. По этой копии печатается настоящее издание.

К пятидесятилетию со дня кончины Сурикова работа Волошина была опубликована в журнале «Радуга» с подзаголовком «Повесть».

А. В. Ионов, подготовивший эту публикацию, отмечает в предисловии к ней, что в тексте сделаны многочисленные сокращения, вызванные трудностью воспроизведения в журнале картин В. И. Сурикова, композицию которых истолковывает М. Волошин, и слишком специфичным характером его суждений о психологии творчества, суждений, которые, как нам кажется, были бы более уместны на страницах искусствоведческого журнала, нежели журнала литературно-художественного, публицистического, каковым является «Радуга»[6].

В результате сокращений объем опубликованного текста уменьшился по сравнению с оригиналом почти вдвое.

В настоящем издании впервые печатается полный текст монографии.

Давно уже настало время дать читателям эту книгу, которая является одновременно и незаменимым первоисточником биографии Сурикова, и выдающимся памятником русской искусствоведческой мысли начала XX века.

На последних страницах монографии Волошин рассказал о том. как однажды Суриков показывал ему свой «большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

Когда раскрывался сундук, — раскрывалась его душа», — пишет Волошин.

В сундуке лежали «тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов». Как отмечает Волошин, они должны были бы составить «главное иллюстрационное содержание настоящей книги».

К сожалению, в наследии поэта не сохранилось списка иллюстраций, которые он предполагал включить в монографию.

Поэтому при определении иллюстративного материала составителями учтены, насколько это было возможным, намерения Волошина. В список вошел, прежде всего, автопортрет Сурикова, написанный в 1913 году, в тот самый год, когда художник рассказывал Волошину историю своей жизни. Включены также все те произведения Сурикова, о которых идет речь в тексте. Семь основных картин мастера даны с фрагментами, которые сделают для внимательного читателя вполне наглядными все наблюдения и замечания критика.

Суриков

I. Историческая живопись

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?

Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, — бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.

Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».