Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

Для Энни Лейбовиц эта книга была свидетельством экстремальных жизненных моментов (рождения и смерти), а также всего того, что может произойти между ними. Некоторые восприняли альбом как фриковый, эпатажный. Давид Рифф был вне себя от гнева от того, что его мать «посмертно унизили, «запечатлев» в качестве карнавального изображения смерти знаменитости»[899]. Занятно, что слово «карнавал» уводит нас к реакции Сьюзен на ретроспективу Арбус и ее негодование по поводу эксплуатации Арбус изображений, которые объекты съемки уже не контролировали, а также не могли разрешить или запретить их использование. Лейбовиц согласилась с тем, что это непростой вопрос. «Мне думается, что Сьюзен гордилась бы этими кадрами. Но она мертва, – говорила она, – если бы она была жива, она бы не хотела, чтобы их опубликовали. Вот в чем разница. Все очень странно»[900].

Несмотря на заявления Зонтаг о том, что она любит фотографию, многие ассоциируют сборник ее эссе с негативным отношением к этому виду изобразительного искусства. «Большинство из ее соображений и выводов по-прежнему точные и справедливые, – писала позднее критик Сюзи Линфилд. – Именно благодаря Зонтаг в фотокритике появился тон подозрения и недоверия, словно она учила тому, что если ты хочешь глубоко воспринимать фотографию, то ее надо отрицать»[901]. Иногда начинаешь сомневаться в том, что литературные критики любят худлит, а музыкальные – музыку, но в случае фотографии «критики воспринимают эмоциональную реакцию – если у них таковая появляется – не как что-то, что нужно испытать и понять, а скорее как врага, которого надо остерегаться… Они относятся к фотографии – не к отдельным фотографам, фотографиям или жанрам, а к самой фотографии вообще, – с подозрением, недоверием, страхом и гневом»[902].

Зонтаг на публике неоднократно отрицательно высказывалась или отрицала то, что ее лично глубоко волновало, но именно отсутствие окончательного и бесповоротного суждения и сделало этот сборник таким интересным. Вместо четких выводов и утверждений («Вместо герменевтики нам нужна эротика в искусстве») сборник заканчивается списком цитат. Это очень уместная концовка для книги, которую часто цитируют, поскольку сами цитаты, точно так же как и фотографии, можно выдергивать из контекста, организовывать и подбирать по каким-то волюнтаристским принципам, ретушировать, вставлять в рамки для того, чтобы они (цитаты и фотографии) доказывали то, что человек считает нужным доказать. Фотографии – это цитаты времени, мгновения, символизирующие что-то более масштабное, и любое критическое описание, построенное на цитатах, неизбежно теряет часть аргументации, точно так же как и альбом отобранных фотографий.

Цитата, как и фотография, – это всего лишь фрагмент, намекающий на реальность, но не являющийся ею, и именно поэтому фотография «в конечном счете, не больше чем живопись, застрахована от сомнений по поводу своего непосредственного отношения к реальности, то есть невозможности воспринимать наблюдаемый мир как данность»[903].

Отношение фотографии к миру характеризуются точно такими же сомнительными отношениями, которые существуют между реальностью и метафорой. Изображение и изображаемый предмет не являются ни полностью идентичными, ни абсолютно разными. Их отношения развивались с ходом истории и связаны с Францией XIX века:

«В «наше время» стараются избегать изображений реальности из-за извращения и частично из-за того, что само понятие реальности постепенно ослабевает и усложняется. Раньше этот процесс наблюдался в критике реальности как фасада, появившейся в прошлом веке в просвещенных кругах среднего класса»[904].

А также связаны с Китаем времен Мао: