Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Сербия.

Сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы, тем не менее, не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской «тематикой», но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира [27] .

Понимание средневековыми сербами жизни как духовного делания, имеющего своим итогом «бесконечное и неизреченное наслаждение будущего века», закономерно выдвигало перед церковными живописцами на первый план тему Литургии в росписи храма – микрокосма, повторяющего красоту и тектонику сотворенного мира. [28] Образ Св. Георгия очень интересовал сербских мастеров, так как южнославянские земли постоянно находились в зоне активной опасности. Со всех сторон окружённые алчными соседями, они должны были отчётливо представлять образ зримой защиты, к которому можно было обратиться с просьбами и мольбами. В сербской живописи фигура стоящего Георгия, выделяющаяся своим особо боевым видом, обычно дается в сопровождении других «святых воинов». Нередко Георгий выступает как патрон королей в ктиторских портретах (например, на фреске в Старо Нагоричино он представлен рядом с королем Милутином и королевой Симонидой, а на фреске в Студенице [29] – рядом с Саввой I и Симеоном Неманей). Сербия в XIII веке сыграла огромную роль в развитии византийской живописи. Обеспечив преемственность процесса художественной эволюции, она создала условия для возникновения в византийском искусстве особого стиля, который, развиваясь по времени между комниновским и палеологовским стилем, был не переходной фазой, а особым этапом с ясными стилистическими отличиями, индивидуальными художественными особенностями. Если на время оставить в стороне роль греческих живописцев, которая безусловно была огромной и не подлежащей никакому сомнению, то нельзя не связать развитие искусства этого времени с деятельностью сербской правящей династии Неманичей. Именно она своими заказами обеспечила возможность выявления, а затем и восхождения на высшую ступень совершенства изобразительного языка искусства XIII века. Развитию его сил, культивированию и обогащению его возможностей посвятили себя лучшие мастера из тех, которые работали в ту пору на востоке Европы.

Если попытаться осмыслить и суммировать для истории византийского искусства те художественные достижения, которые XIII век приобрел в сравнении со знаниями и художественной концепцией предшествующего столетия, то живописи Сербии здесь будет принадлежать основная роль [30] .

В начале XIII века для развития национальной сербской живописи были обеспечены самые благоприятные условия. В 1217 году наследник Немани Стефан, добившись королевской короны из Рима, стал именоваться Первовенчанным королем Сербии и Приморья, а в 1219 году младший сын Немани, в монашестве Савва, сначала святогорский монах, а затем игумен родового, основанного Неманей монастыря Студеница, с одобрения никейского императора и вселенского патриарха провозгласил автокефальность сербской церкви и получил титул архиепископа, в результате чего было прекращено непосредственное вмешательство греческой Охридской архиепископии в церковные дела Сербии, а сербские архиепископы стали избираться из представителей сербского клира. В исторических условиях XIII века, когда культурное развитие Византии оказалось прерванным из-за завоевания империи латинянами, Сербия была одной из немногих православных земель, где оно могло продолжаться беспрепятственно. Это было время, когда Сербия создала свои лучшие живописные произведения, отличающиеся особым монументальным художественным языком, появление которого выделяет XIII в. в истории византийской живописи. [31]

В этот период тема героя была наиболее актуальна, так как в видимом идеале воплощались добродетели независимого существования всего государства. Мученичество и героическое содержание образа Св. Георгия и св. воинов являлись теми необходимыми формами художественного выражения, которые были близки сербам. [32]

Образы икон «Чудо святого Георгия» на протяжении нескольких столетий представляют разные грани смысла символа змееборца, что указывает на нечто глубинное, не преходящее в его содержание, то, что связывается с народными истоками, с народной жизнью именно славян. [33]

В XIV столетии в сербской живописи снова ощутилось дыхание возродившейся Византии. Фрески церкви святых Иоакима и Анны в Студенице (1314) напоминают одну из вершин искусства Палеологовской эпохи – мозаики церкви монастыря Хора. Но большая часть сербских росписей XIV века утратила былую монументальность и сдержанность классических форм. Художников увлекал подробный сюжетный рассказ, а также возможность передавать сложные символические тексты посредством живописи. Стремление к иллюстративности превращает росписи храмов в ряды развешанных на стенах икон, как, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335–1350). [34] Поскольку сербские церкви XIV столетия, словно соперничая с готическими соборами, становятся все выше, верхние ярусы росписей становятся почти нечитаемыми, как будто они предназначены не для взоров смертных, а для вышнего Бога.

Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом – Османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли попали под турецкое иго.

Война выявляет в человеке такие нравственные качества, как доблесть, мужество, отвагу, милосердие. Наверное, это происходит потому, что война – одновременно и экстремальная ситуация нравственного выбора, которая высвечивает не только высоты человеческого духа, души, но и глубины греховного падения людей. Нравственная роль личности в войне, конечно, невообразимо высока. Таким образом, война как драматический и экстремальный срез человеческого бытия, естественно, дает основания для анализа моральной проблематики этого феномена.

Проблема оправдания войны приводит людей к представлениям о «справедливой войне», то есть войне морально оправданной. Но поскольку война – сложное и неоднозначное социальное явление и зачастую возникает по воле или произволу отдельных групп общества, то они стремятся подчинить себе и моральное управление человеком в условиях войны. Для этого прибегают к созданию идеологий, в частности, идеологии справедливой войны. [35]

Поскольку моральные основания воинского служения базируются на традициях и реальных человеческих примерах (в данном случае на подвигах), то встает вопрос о воинском идеале. Какова нравственная составляющая воинского идеала, и какова роль самого воинского идеала в нравственной культуре этноса?

Сражения, битвы, войны долгое время имели ритуальную причину и функцию. Будь то постоянно подогреваемая вражда двух племенных кланов, или борьба между представителями двух различных божеств, – она всегда воспроизводит эпизод из божественной космогонии. Войну или дуэль никогда нельзя объяснить рациональными причинами.

Каждый раз, когда возобновляется конфликт, происходит воспроизведение образцовой модели. Любой воин подражает «герою», старается как можно точнее воспроизвести модель его поведения. [36]

Универсальная форма миропорядка, какова бы она ни была, ослабевает и изнашивается от самого факта своего существования, тем более существования продолжительного; чтобы вновь обрести силы, она должна вновь вернуться в аморфное состояние, пусть даже на мгновение, реинтегрироваться в состояние первичной нерасчлененности, откуда она произошла; иными словами, она должна вернуться в «хаос». В понимании православных Османская империя была олицетворением хаоса.

Любое реальное действие, то есть любое построение действия-архетипа, прерывает непрерывность, устраняет мирское время и осуществляет переход к времени мифологическому.

Мифопоэтическое мышление южнославянских народов постоянно обращалось к трансферу [37] (воспоминания о прошлых значимых ситуативных действиях и отношениях) змееборчества. Инициалы сербских рукописных книг являются тому ярким примером. В этих изображениях очевидно проникновение апокрифа. Народно-примитивная пластика непропорциональных форм персонажей аналогично образам раннехристианских икон.

Потребность мысленно переживать опыт прошлых побед в настоящей жизни выражалась в актуализации сюжета «Чуда Георгия о змие». Большое количество икон с этим сюжетом говорит о желании отодвинуть трудно переживаемое настоящее, сделать его второстепенным, выдвинув на первый план космогонию национальных приоритетов с помощью мифологической интерпретации прошлых побед, т. е. защитить себя и свое время объектными представлениями.

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третей четверти XIV века передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы. [38]

Происхождение стиля моравской школы «многие исследователи связывают с росписями в салонских храмах – церкви пророка Илии в монастыре Неа, капеллы в монастыре Влатодон, фрагмент росписи в базилике Святого Дмитрия. Эти памятники, воплотившие идеалы позднего исихазма, были заказаны сподвижниками и учениками Григория Паламы, закончившего свои дни фессалонским архиепископом. «Фрески датируются широким промежутком – 1360–1380 гг. <…> отличительные особенности их стиля – мягкая созерцательность образов, особая нежность теней и моделировок в создании очень полного трехмерного объема ликов, обостренная графика силуэтов». [39] В образах этой живописи предвосхищена природа стиля образов моравской школы. После захвата турками Фессалоник в 1387 году художники могли эмигрировать в Сербию, где нашли бы обширное поле для своей деятельности при дворе моравских князей.

Рядом с современным Белградом на реке Мораве сербские князья основали новую столицу. Произошло это после поражения сербской армии в битвах с турками в Марицкой битве (1371), на Косовом поле (1389) и при Смердове (1459). Именно этими событиями определены хронологические границы памятников Моравского периода в искусстве Сербии. Это последний период Сербской самостоятельности перед окончательным завоеванием территории Сербии турками. [40]

Самым поздним ансамблем моравской школы является роспись церкви Святой Троицы в Ресаве. Это – храм-триконх. Во фресках обильно применено листовое золото для отдельных деталей. Основные принципы декоративной системы те же самые, что и в других памятниках моравской школы, но в этой церкви они доведены до совершенства. Изменяется пропорциональный строй: нижний ряд фигур в рост становится очень большим, фигуры поставлены посвободнее и увеличены. Фигуративные композиции отделены и уменьшены в масштабе. В их построении, в соотношении фигур с фоном появляется большая четкость, пространство обладает глубиной. Евангельские персонажи облачаются в реальные одежды придворных князя Лазаря, фигуры приближены к реальным трехмерным объектам, активно используется сфумато. Лики утрачивают византийскую структурность. Здесь особенно «слышна» интонация грусти. [41]

Во многих церквях Сербии в стенописях изображены группы святых воинов, особенно этот сюжет характерен для Моравского периода. Воины изображены во весь рост в характерных для римских легионеров доспехах, в одной руке воин держит копье, другая же его рука покоится либо на рукоятке меча, либо на ножнах. [42]

Иконографический тип святого воина характерен для группы святых Федора, Дмитрия, Никиты, Георгия и других (Св. воины. Фреска церкви Вознесения св. Духа города Рваница). «Для Георгия сделалось традиционным молодое, правильной овальной формы лицо с прямым носом, тонкими изящными бровями и пронзительным взглядом. Особенно характерная черта внешности Георгия – густая шапка волос, трактованных в виде симметричных кружочков, которые располагаются рядами друг над другом» [43] . Такой имидж характерен для Георгия X–XV веков. В монастыре Дечаны, в пределе святого Георгия, на стенописи церкви Вознесения Христова (около 1340) наряду с другими житийными сценами святого помещено двухчастное изображение «Мученичество Святого Георгия»: первый (левый) фрагмент фрески – осуждения Святого Георгия императором Диоклетианом, второй фрагмент (правый) – сцена «Усекновение головы Святого Георгия». [44]

Подобные композиции более характерны для прописи Усекновение головы Иоанна Предтечи. В живописно-описательной схеме жития Святого Георгия данный сюжет встречается весьма редко. Образ Святого воина своим иконографическим строем восходит к более раннему периоду иконописи Сербии. Стремление же иконописца показать смену действий в развитии событий жизни Святого Георгия говорит о присутствии западных влияний в данном изображении.

В стенописи церкви Пантократора монастыря Дичаны святые воины представлены во всем величии героев – защитников. Тип изображения фигуры, лица, костюма заимствован из византийской пластики XI–XIII веков. Вытянутые, удлиненно-непропорциональные фигуры, выражают строгую аскезу и ориентированы на пример духовных подвигов и духовного созерцания. В этих росписях характерно выделение отдельных деталей, некоторые черты становятся мало заметны, хотя и не исчезают вовсе, общая художественная интонация делается драматической, порой экзальтированной. Свет, падающий на одежды, теперь – главный инструмент этого нового художественного языка, стремящегося стать символически – углубленным, и при этом, психологически – пронзительным. Порталы изображений святых воинов появляются в XIII–XV веках повсеместно (церковь Святого Духа города Раваница, монастырь Каленич).

В монастырях современной Черногории так же, как во всех южнославянских странах, св. Георгий Победоносец был наиболее чтимым св. воином. В Цитинском монастыре на святой горе сохранились иконы XIV–XVII веков с образами св. Георгия. В XIV–XVII вв. в Сербии, подобно греческим иконам, появляется иконописный извод «св. Георгий на троне в житиях». Подобный тип икон встречается довольно часто (Печка Патриаршая, Монастырь св. Павла на Святой Горе).

В XVI–XVII вв. в сербской иконописи появляется новый тип икон с изображением святых воинов – житийный, здесь они явлены в гражданской стати византийских императоров, восседающих на троне. Данные иконы обрамляют клейма, в которых повествуется о подвигах и мучениях воинов во имя христианской веры.

С формированием примитивной иконописи и светскими изображениями Георгия, его внешность претерпевает ряд изменений в зависимости от вкусов и моды тех или иных этнокультур. Образ Св. Георгия попав в маргинальное поле «исторических переходов» сохранил содержательную структуру змееборца – защитника – победоносца, но внешний облик героя стал светским, понятным и близким современникам. Сербия, испытывавшая постоянное влияние Венеции, инициировала тип Святого Георгия, характерного для итальянской пластики эпохи Возрождения (здесь можно вспомнить, что Св. Георгий являлся небесным покровителем Венеции). И в Сербской живописи XVII–XVIII веков святой воин приобрел внешность и признаки воинской доблести западноевропейских рыцарей, его одели в железные латы, а курчавые завитки превратились в длинноволосую прическу галантных вельмож.

Это новая тенденция в прописи облика Георгия шла параллельно с удерживающейся и развивающейся византийской традицией.

С конца XVI века территория Сербии стала ареной борьбы между Австрией и Турцией. Во время австро-турецких войн сербы неизменно поддерживали австрийские войска. Однако, как правило, после прекращения военных действий австрийское правительство бросало сербов на произвол судьбы.

Спасаясь от преследований турок, часть из них вынуждены были эмигрировать, а другая часть вести партизанскую войну на территории Сербии за свое освобождение. [45]

В XVII в. в Болгарии появляется новый культ почитания Георгия Софийского-Нового, который распространяется на Балканские страны и становится одним из почитаемых святых православной Сербии, с этого времени в стенописи сербских монастырей распространяется образ великомученика за православную веру в странах оккупированных Османской империей.

Внешность Святого Георгия Нового в стенописях церквей и монастырей Сербии приобрела характерные для национальных Святых черты: длинный шерстяной войлочный плащ (бурка) поверх холщевой рубахи, овечья папаха на темных густых волосах (Святой Георгий Кратовац, стенопись монастыря Печка Патриаршия, фреска на восточной стене нартекса).

Сербский народ вел борьбу за свою независимость до конца XIX века. Эта борьба приняла характер по форме – освободительного, а по классовой сущности – антифеодального движения.

В XIX в образы святых воинов претерпевают дальнейшие изменения. В иконописную канву все активнее проникают элементы светских стилей, лики и фигуры становятся реально объемными, светотеневые моделировки повсеместно входят в иконописные композиции.

Истинного же освобождения Сербия как и другие южнославянские страны добились после окончания Первой Мировой войны. XX век для многих европейских стран принес небывалые по потерям разрушения.

Для Сербии выпало особое испытание – разрушение культурно-исторических православных памятников в мирное время 90-х гг. XX – начале XXI века.