Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

На сцене торжествовала тема «любви втроем», театры ставили пьесы вроде «Национализации женщин», устраивались дискуссии о свободной любви. Дискуссии пользовались большим успехом, на них обсуждалась теория «стакана воды». В том смысле, что совершить половой акт должно быть так же просто, как выпить стакан воды. В одной из постановок ТРАМа героиня говорит, что важнее всего — удовлетворение сексуального желания и что скучно пить все время из одного и того же стакана.

Шли дискуссии и о популярной книге Сергея Малашкина «Луна с правой стороны». Ужасная книга, но читателей это не волновало. Ее изюминка в том, что описывались оргии с участием молоденьких комсомолок. Героев этой книги судили на инсценированных судах с назначенными судьями. Там горячо дебатировался вопрос: может ли у молодой женщины быть двадцать два мужа?

Эта проблема была у всех на устах, даже Мейерхольда она захватила, а он был человеком высочайшего вкуса. Это — лишнее свидетельство того, какая в те дни царила атмосфера. Мейерхольд наметил к постановке пьесу Третьякова[69] «Хочу ребенка!» и даже начал репетировать, но пьесу запретили. Два года он попытался получить разрешение, но ничего не вышло. Цензоры посчитали пьесу чересчур откровенной. Защищая ее, Мейерхольд говорил: «Если вы хотите очистить сцену от непристойностей, то надо сжечь всего Шекспира и оставить одного Ростана».

Мейерхольд хотел поставить пьесу Третьякова в порядке дискуссии. Действительно, казалось, что дело идет к отмене любви. Одна положительная женщина в пьесе говорит: «Единственное, что я люблю, это партийная работа». Так любовь и впрямь может сойти с дистанции. Зато мы будем периодически рожать здоровых детей, естественно, чистых с классовой точки зрения, так сказать «чистокровных арийцев» — я имею в виду пролетарское происхождение.

Это не так уж смешно. Третьяков мечтал о том, чтобы все рожали по плану, а его уничтожили. А там дело дошло и до признания Мейерхольда, что он «упорно настаивал на постановке пьесы "Хочу ребенка!" врага народа Третьякова, являвшейся злобной клеветой на советского человека».

Так что, как видите, хотя сюжет моей оперы и не касался нашей великолепной действительности, на поверку оказывалось много точек соприкосновения, было бы только желание поискать. Вообще такая героиня как Екатерина Львовна не очень типична для русской оперы, но в «Леди Макбет» есть и кое-какие традиционные моменты, и я думаю, что они очень важны. Есть слабый маленький человек, что-то вроде Гришки Кутерьмы[70], и весь четвертый акт, с каторжниками. Кое-кто из моих друзей неодобрительно говорил, что четвер-

тый акт слишком традиционен. Но в моем сознании, поскольку речь шла о преступниках, родился именно такой финал.

В прежние дни преступника назвали «несчастненький», люди попытались ему как-то помочь, что-то подать. Но в мои дни отношение к арестованным изменилось. Если ты попадал в тюрьму, ты переставал существовать.

Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы исправлять уголовников. А что касается политических заключенных — то в глазах культурных людей все они поголовно были героями. Достоевский вспоминал, как маленькая девочка дала ему копейку, когда он был каторжником. В ее глазах он был «несчастненьким».

Вот таким образом я хотел напомнить публике, что заключенные — несчастные люди и что нельзя бить лежачего. Сегодня в тюрьме — ты, а завтра туда могу попасть я. Для меня это — очень важный момент в «Леди Макбет», и, кстати, очень традиционный для русской музыки. Вспомним, скажем, «Хованщину»: князь Голицын — чрезвычайно неприятный персонаж, но, когда его отправляют в ссылку, Мусоргский сочувствует ему. Это — то, как должно быть.

Думаю, то, что я натолкнулся на сюжет «Леди Макбет», было подарком судьбы, хотя этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев сделал прекрасные иллюстрации к «Леди Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Чеслава Сабинского, сделанный по этому рассказу. Его резко раскритиковали за неточности, но он был ярким и захватывающим.

Я сочинял оперу с большим подъемом, который усиливали обстоятельства моей личной жизни.

Сочиняя вокальную музыку, я стараюсь изображать конкретных людей. Вот человек, которого я знаю, — как он споет тот или иной монолог? Наверно, поэтому я могу сказать о любом из моих персонажей: «Он такой-то и такой-то, а она такая-то и такая-то». Конечно, это — только личное ощущение, но оно помогает мне сочинять.

Естественно, я думаю и о тесситурах и всем таком. Но прежде всего я думаю об образе, и, может быть, в этом-то — причина того, почему в моих операх нет амплуа и исполнителям порой трудно найти себя. То же самое — и с моими вокальными циклами.