Свободное движение и пластический танец в России

Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев познакомился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандинского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации ритмики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Орфея и Эвридики», она – в качестве исполнительницы, он – сценографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. Приехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну предоставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал девиц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из балета «Борьба магов» (Гурждиев начал сочинять его в Петербурге в 1912 году, а позже Зальцман сделал к нему сценографию), фрагмент мистерии «Изгнание» и заимствованное у суфиев упражнение «Стой!», состоявшее в том, что участники по команде вдруг застывали и сохраняли позу неопределенное время.

Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау[355]. В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель[356]. Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».

Закрытие студий

Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью»[357]. Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью»[358]. Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите»[359]. Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала»[360].

Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР»[361]. Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская[362]. Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера»[363].