Свободное движение и пластический танец в России

Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры»[98]. Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, «гениальная простота» танцев Айседоры – это «простота классического приема»[99] – максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца-модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца»[100]. «Дионисийский экстаз», «экстатическая пляска» были частью эстетической программы свободного танца – следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.

Сравнением техники «представления» и техники «переживания» в театре занимались давно. Еще Дидро в «парадоксе актера» утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием «экстаза» на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь-то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями «непосредственными», «физиологическими» или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, «сырыми». Человеческие чувства всегда «приготовлены», оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют «техникой чувств». На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), «актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания»[101]. Михаил Чехов выражается еще определеннее: «При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за свою историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями»[102].

Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той экспрессивной формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и поиск новых эстетических форм.

Укрощение пляски

После смерти Дункан критики единодушно признали ее «исторической заслугой» возвращение в «плясовую стихию танца»[103]. Пляска стала «эстетической программой» Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась «слияния… жеста, музыки и драмы»[104] и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век заканчивался, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в «общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа»[105]. Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма – один шаг. Воспевавший когда-то «плясовую стихию» Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как «музыкальной коллективизации чувств»[106], а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти «из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища»[107]. Время дионисийства прошло: Зелинский читал еще студентам «Вакханок» Еврипида, но «в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска»[108]. Проводив в 1921 году Учителя в эмиграцию, Гептахор также уверовал, что современность требует не личного переживания, а искусства коллективного и «объективного».