Свободное движение и пластический танец в России

Как мы видели, одну из первых попыток подытожить и обобщить работу пластических студий и научно предприняли в Хореологической лаборатории ГАХН. По разным – главным образом политическим – причинам эта работа не была доведена до конца. В начале 1930-х годов «культурная революция» в СССР и приход к власти нацистов в Германии сильно обеднили картину нового танца в Центральной и Восточной Европе[928]. Из Мюнхена его столица переместилась в Париж; здесь же был основан журнал «Международный архив танца». Покинувшие Россию пластички – Элла Рабенек, Клавдия Исаченко, Мила Цирюль, Наталья Бутковская – также оказались во Франции. В 1935 году редакция «Международного архива танца» устроила смотр парижских танцевальных студий и школ. Приглашены были представители всех направлений – от балета до танца «гармонического, акробатического, экспрессивного, экзотического и народного». Их просили не только выступить, показав свое лицо, своих учеников и метод преподавания, но и сформулировать собственные принципы выразительного движения. Студии продемонстрировали свои хореографические работы, а их руководители написали статьи и дали интервью, вошедшие затем в специальный выпуск журнала[929].

В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру театральной актрисой, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце – к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?

Центр или источник

Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые – во всех смыслах – идеалы. Она верила, что источник Красоты – Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец – выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста – «отражения внутреннего душевного движения»[930] – она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.

Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина – отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, – ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые… и часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» – vis motrix – совпадает с физическим центром тяжести, либо – обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу – что невозможно, либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести»[931].