Свободное движение и пластический танец в России

Хотя Школа Ритма американки Флоренс Флеминг Нойс не была связана ни с одной из известных философских или мистических систем, она также походила на общину. В 1919 году Нойс купила имение в Новой Англии; до сих пор там каждое лето собираются женщины самого разного возраста, более всего ценящие возможность вместе танцевать, импровизировать и учиться друг у друга. Соотечественница Нойс Маргарет Эйч-Дублер предназначала танец для «развития свободного и целостного индивида». Основанная ею группа «Орхесис», по утверждению одной из участниц, была «наиболее близка к чистому сообществу». Она не стремилась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч-Дублер добилась того, что в американских университетах был введен курс движения и танца – не для подготовки профессиональных танцовщиков, а для воспитания «нового человека»[151].

Чая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в «грёзах о коммуне». Андрей Белый представлял общество «живым, цельным, нераскрытым существом», чьи «эмблематизации» – «организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика»[152]. Он не раз пытался реализовать общину на практике, начиная с кружка «аргонавтов», созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой – Вольной философской ассоциацией.

Еще одним достойным кандидатом на роль общины выступал театр – ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах-храмах» и «театрах-общинах»[153]. Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена[154]. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», – утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе[155].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» – противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар – «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений»[156].

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920-х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!»[157] Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации»[158]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.