Свободное движение и пластический танец в России

Общей для обеих была идея о том, что символическую функцию в танце выполняют не сюжет, костюмы или декорации, а само «отвлеченное» или «абстрактное» движение. Оба считали, что гармоническое движение следует определенным законам, только для Лабана это были законы космоса, а для Кандинского – искусства. Но и тот и другой были убеждены: оценить танец можно только на основе этих законов, все остальные критерии будут внешними. Так Лабан и Кандинский, один на Западе, другой в России, заложили основы хореологии. Термин этот придумал, по-видимому, Лабан, и свою институционализацию она получила в его Хореографическом институте в Германии (1926). Но не стоит забывать о том, что еще раньше Хореологическая лаборатория была создана в стенах Российской академии художественных наук; там же началось становление более общей науки о движении, получившей название кинемалогия. В 1921 году Кандинский стал вице-президентом РАХН и возглавил ее основное, физико-психологическое, отделение, а уже через год в академии была создана Хореологическая лаборатория[381]. Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Россию и непосредственного участия в создании лаборатории не принимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а патроном – искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, ученый секретарь академии.

Студентом Алексей Сидоров опубликовал тоненький сборник стихов, озаглавленный «Toga praetexta» – так в Древнем Риме называли одежду юношей, только вступавших в жизнь. В то время он входил в «Молодой Мусагет» – кружок, собиравшийся в мастерской скульптора Константина Крахта[382]. В 1910 году Сидоров и еще двое участников кружка предложили Андрею Белому устроить семинар или «экспериментальную студию» по изучению ритма стиха. Под руководством Андрея Белого семинар успешно работал над созданием «номенклатуры ритмических фигур» и переводом «цифровых данных в кривую ритма»[383]. Занимался Сидоров также книговедением и историей графики. Его научный руководитель в Московском университете, профессор И.В. Цветаев, пригласил его работать в только что открывшемся Музее изящных искусств. После окончания университета Сидоров был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию, что предполагало совершенствование за границей. В Мюнхене он познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе «Стремнины» вышла его статья «Современный танец», которую он затем переработал в книгу[384]. Сидоров активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры – план, легший в основу деятельности РАХН[385]. Став ученым секретарем академии, он пытался найти в ней место и танцу. В 1922 году по его инициативе президиум академии образовал комиссию для создания Хореологической лаборатории; в комиссию вошли философ Г.Г. Шпет, композитор и музыковед Л.Л. Сабанеев и танцовщица Наталья Тиан. По-видимому, кандидатура этой последней и рассматривалась на роль руководителя лабораторией, поскольку другие члены комиссии прямого отношения к танцу не имели, а Сидоров был занят в должности ученого секретаря.

Тиан – сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой, личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиологом С.С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она – последнюю, Тиан[386]. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В.И. Суриков (Наталья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете – склоненный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями[387]. Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Станиславского для работы над постановкой «Гамлета»[388]. Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Метрополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им больше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Удином. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футуристов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с художником Георгием Якуловым[389].