Свободное движение и пластический танец в России

Театр Фореггера, который называли «агит-холлом», продолжил традицию варьете с их веселыми пародиями, скетчами и «танцами апашей»[495]. В Мастфоре шел номер «Красная Сидора»: актер Николай Хрущев «босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне… демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировал конферансье». Показывали там и пародии на модных хореографов – Голейзовского и Лукина. «Танцы машин», по замыслу Фореггера, должны были стать такой же шуткой драматических актеров. Но шутка оказалась столь крепко и профессионально сделанной, что – по словам Голейзовского – «любой госбалетный техникум позавидует». Особенно выигрышно смотрелись эти номера на фоне уже приевшихся выступлений пластических студий. Побывав на «вечере всех балетмейстеров», где демонстрировались работы одиннадцати студий, Голейзовский отзывался: «Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати»[496].

Между тем Николай Михайлович Фореггер (1882–1939) не получил ни хореографического, ни театрального образования. Он закончил историко-филологическое отделение университета Св. Владимира в Киеве, писал диссертацию о французском ярмарочном театре и на этой основе решил попробовать себя как режиссер – занялся стилизацией старинных фарсов и пантомим. Идеалом для многих режиссеров его поколения был средневековый театр, в котором «актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать»[497]. Приехав в 1918 году в Москву, Фореггер открыл на своей квартире «Театр четырех масок», затем – «Московский балаган», ставил испанские танцы в интермедиях Мольера, античные – в комедиях Плавта. Но, переместившись из прошлого в настоящее, он стал работать над созданием «масок современности, над формой современных пьес и структурой танца»[498]. Теперь, в духе эпохи, Фореггер подсматривал движения у современной улицы и называл тело танцовщика «машиной», волю – «машинистом», а темперамент – «горючей смесью для мотора»[499]. Для «проработки мускулатуры» и «повышения психофизиологических возможностей» своих актеров Фореггер создал «танцевально-физкультурный тренаж» (сокращенно – «тафизтренаж»); идея театрального тренажа была общей для многих тогдашних режиссеров, включая Мейерхольда. Из нескольких сотен упражнений-этюдов, как из кирпичей или деталей машины, можно было сложить танцевальный номер и даже спектакль. Кроме Мастфора тафизтренаж преподавали в Первой государственной студии драматического искусства, в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролеткульта и Центральной красноармейской студии (Первом самодеятельном театре)[500].

Сначала Мастфор входил в ГИТИС как его «Мастерская № 2» и давал свои спектакли на сцене Доме печати. Литературной частью Мастфора заведовали лефовцы Владимир Масс и Осип Брик, художественной – Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич, а музыкальной – Матвей Блантер и Борис Бер. В шумовом оркестре Фореггера участвовало до сорока исполнителей. Парнах, кстати, утверждал, что его джаз и танцы вместе с фильмами Чарли Чаплина «основательно помогли» Фореггеру создать его шумовой оркестр и танцы машин[501]. Постановки Мастфора воспринимались неоднозначно: одни считали, что они сделаны «блестяще, смешно, остроумно и изобретательно… – живые люди (и какие мускулы!)». Другим «танцы машин» казались зловещими: болезненное перерождение человеческого тела, навязанное ему машиной, садистская эротика «корчей», о которой писал и сам Парнах. Льва Выготского, который тогда еще не стал психологом, а писал литературные и театральные рецензии, «танцы машин» шокировали:

Построенные на строжайшем учете механики человеческого тела, они выворачивают наизнанку обычное впечатление от танца. Здесь женское тело в жестоких и жутких плетениях, изгибах, вывертах перебрасывается через плечо, стягивается в петле, ломается. Падает, его бросают, тащат за волосы. Не любовный лепет, не танец – мотыльковое порханье, – но жуткий шаг и ход человеческого телесного механизма в борьбе и вызов, схватки, танцевальный крик, стон, мучительство, эротика[502].