Свободное движение и пластический танец в России

Розанову, известному своим консерватизмом в вопросах семьи и пола, не могли понравиться ни танец, ни тем более феминистские идеи – «книжности» – Дункан (его мнение совпало с мнением Фукса). Вскоре, однако, он переменил мнение и даже писал: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый»[808].

Выйдя на сцену без корсета и трико, Дункан произвела революцию не только в театральном костюме, но и во всей женской моде – и в конечном счете в отношении к женщине. В этом у нее были единомышленники. Соотечественница Дункан Флоренс Флеминг Нойс в 1910-е годы создала сообщество, объединившее женщин самого разного возраста: они собирались в ее загородном имении и, свободные от «мужского взгляда», вместе танцевали и импровизировали. Последовательницы Нойс не стремились стать профессиональными танцовщицами или выступать на публике, а создавали детские сады и начальные школы или преподавали физическое воспитание в университетах и колледжах, тем самым обретая желанную независимость[809]. Подобно Нойс, американка Маргарет Эйч-Дублер видела в танце не сценическое искусство, а прежде всего средство «развития свободного и целостного человека» – демократичный, доступный каждому «ресурс счастливой жизни». Благодаря ей, танец как развивающая дисциплина вошел в программы американских университетов уже в 1920-е годы[810].

Подобно Айседоре, выдающаяся немецкая танцовщица Мэри Вигман зачитывалась Ницше. Как известно, этот философ феминистскими симпатиями не отличался и даже советовал, входя к женщине, брать с собой плетку. Тем неожиданнее было влияние его книг на читательниц, услышавших в ницшеанстве призыв к собственной эмансипации. Всему «человеческому, слишком человеческому» Ницше противопоставил танцующего на заснеженных горных вершинах Сверхчеловека. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления – к «человеческому, женскому» и к «одиночеству и танцу». Один из первых своих танцев она сочинила не на музыку, а на свою любимую главу «Песнь-пляска» из книги «Так говорил Заратустра»[811].

Пожалуй, больше всех известна своими высказываниями в пользу эмансипации американка Марта Грэм. Дочь набожных пресвитерианцев, в детстве она исправно посещала церковь. Для живого, подвижного ребенка отсиживать сухие, безжизненные службы в мрачном церковном здании было настоящей мукой. В противоположность скуке церковной службы, танец был освобождением – праздником движения. Но ее соотечественники под танцем понимали костюмированные балы и театральные водевили и смотрели на него как на развлечение низкого сорта; искусством признавался лишь европейский балет. В местных школах танца готовили шоу-гёрлз для кабаре. Марта поступила туда, но ее амбиции шли гораздо дальше – она хотела быть настоящей артисткой. И хотя других учениц подвергали строгому надзору, для нее было сделано исключение. Все знали: «Грэм – это искусство»[812].

Хотя Грэм утверждала, что любит мужчин и политикой не занимается, за ней закрепилась репутация феминистки. Своим танцем она ломала стереотип, согласно которому, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин, женщине свойственны движения плавные и округлые. Именно их предпочитала Дункан, в полном соответствии с эстетикой модерна и его излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм же заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, – энергию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными маленькими эльфами, а земными женщинами – сильными, полными страстей и желаний. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девственниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движение начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обладает большей энергией[813].

Дункан, Вигман и Грэм, каждая по-своему, добивались независимости и славились своей неконвенциональной моралью, а их танец часто связывают с возрождением женской сексуальности[814]. Тем не менее взгляды их на искусство и роль женщины различались. В глазах современников, Дункан более соответствовала конвенционально-противоречивому идеалу женщины, сочетающей чистоту с чувственностью, девственность с материнством. Ее образы опьяненной вакханки и скорбящей матери, хотя и противоречили друг другу, по отдельности полностью соответствовали зрительским ожиданиям. Напротив, Вигман с самого начала своей карьеры стремилась поднять танец на уровень абсолютный, надличностный, в котором нет ни мужчин, ни женщин – лишь абстрактное человечество. Правда, при нацистском режиме, когда женщин отправили домой готовить и рожать детей, ей пришлось сделать свой танец более «женственным».