Свободный танец в России. История и философия

Конечно, эти люди театра понимали: «естественность» на сцене может быть только условной[920]. Впервые вопрос о балансе между естественным поведением и театральной условностью поставил Франсуа Дельсарт. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланных жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но его целью было создание «прикладной эстетики», и потому Дельсарт ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера имеет не природный, а искусственный или эстетический характер[921].

Несмотря на декларации Дункан о «естественности» и «Природе», никто — включая саму ее — не сомневался, что ее танец существует в рамках театральности. Будь то на сцене, в присутствии тысяч людей, или одна в собственной студии, она танцевала для зрителя. Ее аудиторией были гурманы от искусства, интеллектуалы, ницшеанцы, визионеры, чьи эстетические взгляды были близки ее собственным. Айседора тщательно готовила свои композиции, подолгу репетируя с концертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации на ее концертах были редки. О каждом таком случае она сообщает как о событии: так, в Будапеште она импровизировала «На голубом Дунае», в России — «Славянский марш». Дункан заботилась и о выборе музыки, и о сценографии — предпочитая вытянутую по горизонтали неглубокую сцену и простой серо-голубой занавес, на фоне которого ее позы казались рельефными, как фигуры античного фриза. Столь же тщательно она продумывала темы для своих композиций, выбирая древнегреческие мифы, стихи Омара Хайяма или полотна Боттичелли. Домашнее образование Дункан было литературно-театральным. Ее мать, Айседора-старшая, играла детям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. На школьном празднике шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»:

Я умираю, Египет, я умираю.
Быстро спадают алые воды жизни.

Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «Собрала полдюжины ребят — соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала — для детей, а через два года — и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала[922].

Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки — торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная — обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский — они вообще «с полуслова понимали друг друга»[923]. Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни»[924]. Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять»[925]. Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourrée, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“ А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развивается танец»[926]. Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и, желательно, с детства[927].

Природа и искусство