Свободный танец в России. История и философия

Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию». В то время — речь, по-видимому, идет о 1913 годе — выбор уже был:

Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер-Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алексеевской студии — я опоздала, и меня туда внутрь не пустили — и только слышала, как там играет музыка и как они топают, — сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой[303].

Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики»[304]. «Девушка с чемоданчиком», в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку — критик иронизировал, что «производство чемоданов… значительно повысилось»[305]. Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железнодорожного управления, — писал С. М. Волконский, — где бы после канцелярских часов служащие не собирались в „студию“ — и начинается урок пластики или танцев, или репетиция „Марата“, или „Вихря“, или какого-нибудь „Пожара“»[306]. В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, — ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта — ничто не может задержать их развитие»[307]. А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями»[308].

Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из‐за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского[309], Лидии Нелидовой[310], Антонины Шаломытовой[311], Нины Греминой[312]). В Москве студий свободного танца и пластики было не меньше, если не больше, чем балетных (о которых ниже). В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои «босоножки» в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.

Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Они, как правило, затевались как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод»[313]. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты. Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Это и был «новый» российский танец, «современный» или «модерн» — avant la lettre, до возникновения самого термина «модерн».

Мессианское стремление студий продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же студии соперничали между собой из‐за ресурсов — помещения, финансирования, публики, — которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий — например, Валерия Цветаева и Людмила Алексеева, — предпочитали преподавательскую деятельность, другие — Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин, — создавали собственные театры танца, третьи — Александр Румнев и Наталья Глан, — занимались постановочной деятельностью в существующих театрах[314].