Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

дикости и шаблонности религиозного искусства: подтверждение тому – все многообразие созданных шедевров.

Икона чужда чувственности, экзальтации, вообще не имеет целью возбуждение эмоций. В иконе, например, физические мучения святых изображаются с некоторым оттенком бесплотности – в отличие от картин западноевропейских художников. Эмоциональность, натуралистичность, физиологичность изображения непременно снимает идею святости. Недаром же так определенно выразил Достоевский свое впечатление от картины Гольбейна «Мертвый Христос»: «Вера может пропасть».

Икона вообще была лишена всякой «реалистичности» (как сложилось это понятие в XIX веке), что определено ее природой: изображать святость в преображенных СВЕТОНОСНЫХ ликах. Свет – основа иконописания. Икона представляет образы не освещенные, но производимые светом. Ибо бытие Бога Слова есть свет. Светоносная надмирность подобного образа несовместима, например, с таким приемом, как моделировка натуры тенями. Тень – знак тьмы – несовместим со светом, воплощением Божественной энергии. И это не аллегория вовсе, а, напротив, данность в духовном опыте. То, что на иконе кажется несведущему тенью, на деле является лишь светом меньшей интенсивности.

Светоносность на иконе передается золотом. Ибо в материальном мире, в естественной природе золото не имеет сопоставлений ни с чем, кроме солнечного света. Золотом на иконе дается небесный фон, нимбы (символическое изображение реальной энергии святости вокруг головы святого),

а также силовое поле, создаваемое святым Духом. Энергетические потоки духовной энергии передаются золотыми линиями, называемыми ассистом. Объясняя этот образный прием, о. Павел Флоренский рассуждал так: можно ли изобразить магнит, если не пытаться передать каким-то способом силовые линии его поля? Очевидно, невозможно, поскольку изображение передаст лишь кусок железа, не более. Точно так же необходимо особое средство для передачи энергии Божественной воли. Такое средство и есть ассист. Икона зримо показывает, как формы видимого порядка образуются этой энергией. При этом ассист используется почти исключительно при изображении Христа или небесных сил бесплотных, примером чего является потрясающий образ «Ангел Златые власы», находящийся ныне в Русском музее Санкт - Петербурга.

Золото есть обозначение на иконе запредельных сущностей. В материальном мире свет реализует себя через цвет. Цвета радуги – составляющие света. Цветовая палитра иконы – также есть выражение светоносности преображенного.

Рассматривая взаимоотношение цветов спектра (радуги как невидимого знака «завета вечного» между Творцом и творением (Быт. 9.16)) и музыкального звукоряда, В. Мартынов устанавливает, что в радуге, как прототипе звукоряда заложено этическое, эстетическое, мистическое и математическое понимание мира (см.: В. И. Мартынов. История богослужебного пения. М., 1994. С. 13–14). Но еще в большей степени это относится к цветовой гамме и живописи вообще, а иконописи в особенности.

Сама радуга есть символ духовной красоты Спасителя (той, что по слову Достоевского, «спасет мир»). Поэтому и белый цвет, вмещающий в себя весь цветовой спектр, синонимичен золоту, являясь образом нетварного Фаворского света. Три самостоятельных цвета образующих остальные цвета радуги, – красный, желтый и голубой – соотносятся с тремя Божественными Ипостасями: Богом Отцом (красный), Богом Сыном (желтый) и Духом Святым (голубой). Эта цветовая символика отражается и в церковных одеяниях духовенства, соотносимых с различными праздниками годичного круга. Кроме того, красный цвет осмысляется (согласно о. Павлу Флоренскому) в иконе как мысль Бога о мире, голубой – как стремление мира к Богу, зеленый – как гармония и полнота Божественного предвечного покоя. (Подробнее об этом см.: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. С. 148–203).

И все в религиозной живописи направлено к одному: в молитве перед иконой верующий должен раскрыть душу для великой Истины: «Кто верует, что его тело воскреснет в день суда, тот должен хранить его непорочным и чистым от всякой скверны и порока» (Добротолюбие).

Особое напряжение духовной жизни, дающее великие явления ее в мире, требуется прежде всего тогда и там, где и когда Истина начинает испытывать противодействие. Не этим ли объясняется то, что первый заметный подъем иконописания на Руси наблюдался в Новгороде, где в XIV–XV веках обнаружились и распространились два самых сильных еретических соблазна – ересь стригольников и ересь жидовствующих. Не разбирая их в подробностях, отметим общее: отрицание иерархии Церкви, отрицание таинства и догматов. Жидовствующие, помимо того, не принимали учения о Пресвятой Троице и отвергали Божественную природу Христа, тяготея к Ветхому Завету. И те и другие отвергали иконопочитание.

Русская религиозная мысль ответила на это явлением, названным позднее Новгородской школой иконописи.