Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Икона «Троица» признается обычно самым совершенным созданием преподобного Андрея Рублева, но вряд ли имеет смысл расставлять его творения по ранжиру, ибо плодотворнее признать принципиальную неразличимость между ними по степени выражения полноты Истины.

Творческая деятельность Рублева принадлежит к той ветви в развитии русского искусства, которую именуют московской школой иконописи. Вряд ли требуется объяснять смысл этого названия, важнее выявить мировоззренческое и эстетическое своеобразие школы. При том важно еще раз напомнить, что русское религиозное искусство единосущно, и выделение в нем различных «школ» отражает лишь различие в способах выражения единой Истины, но не существование у каждой своей собственной, несходной с другими идеи.

Искусство Московской Руси начинается с XIV столетия: до того Москва была слишком незначительна политически и духовно, чтобы привлекать к себе художников, способных определять развитие религиозного миросозерцания. После же перенесения в Москву кафедры митрополита (1325), здесь обосновываются мастера высокого уровня, но поначалу жестко следующие канонам, выработанным византийскими иконописцами: «русские родом, но греческие ученики», как определила их летопись.

Среди прочих выделялся иконописец Гоитан, кругу которого принадлежит одно из выдающихся творений первой половины XIV века – образ «Спас Ярое Око», находящийся ныне в Успенском соборе Кремля. Пронзающий все существо человека взыскующий взгляд Спасителя не может исчезнуть из памяти всякого видевшего его. Несомненно, сразу приходит на память взор Вседержителя в куполе новгородского храма, расписанного Феофаном Греком (что еще раз лучше всяких слов раскрывает существо византийского влияния на живопись русских мастеров XIV столетия). Сам Феофан в конце века, как уже говорилось, также прибывает в Москву. И здесь, в иконостасе кремлевского Благовещенского собора, впервые в русском искусстве создает, с участием Андрея Рублева и мастера Прохора с Городца, полнофигурный Деисис.

Именно в этот период достигает полноты развития исихазм московской святости, практика умного делания русского иночества. И это, несомненно, повлияло на экспрессивное искусство Феофана, привнесшего, в свои образы идею внутреннего сосредоточения. В этот же период наблюдается новый этап, по-существу никогда не прекращавшегося приобщения иконописцев к образу Богородицы, и возникает несколько великих созданий, восходящих идеей к чудотворному образу Владимирской Богоматери – от «Богоматери Донской» Феофана Грека до «Богоматери Владимирской» преподобного Андрея Рублева.

По сравнению со своим великим старшим современником Феофаном, преподобный Андрей Рублев усилил и абсолютизировал – ив изображениях Богоматери, и в иных своих созданиях – просветленность, отсутствие сурового драматизма духовных стремлений – и тем определил важнейшее в московской религиозной живописи. Повторим: Феофан сосредотачивался на процессе духовных исканий, преподобный Андрей запечатлевал его итог.

Помогая Феофану создавать иконостас кремлевского собора, преподобный Андрей тремя годами спустя, в 1408 году, вместе со своим сподвижником, мастером Даниилом Черным, расписывает заново Успенский собор во Владимире (от тех росписей остались лишь фрагменты, и не в первозданном виде: они утратили цветовые особенности палитры Рублева), а также пишет грандиозный иконостас, состоявший более, чем из 80 образов. Основное внимание уделил художник Деисису – как центру всей духовной композиции. Иконы Владимирского Деисиса – более, чем трехметровые в высоту, чего до той поры Русь не знала, – утверждали великую идею предстояния человека купно с Небесными силами перед Спасителем мира.

Преподобный Андрей Рублев создал еще несколько иконостасов для соборов – в Звенигороде, в Троице-Сергиевом монастыре, в московском Спасо-Андрониковом монастыре, где он и завершил свой жизненный путь и был погребен в 1427-30 году.

Особо известны из названных работ три иконы Звенигородского чина, дошедшие до наших дней с большими утратами – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Особенно поражает звенигородский «Спас», так зримо разнящийся с предшествующими ему изображениями Христа: Вседержителем Феофана и «Спасом Ярое Око», работы Гоитана. У рублевского Христа нет уже той суровости во взоре, нет сурового пронзающего всеведения – здесь человеку внимает всеведение любви, доверие к его духовным усилиям. То же чувство выносим мы и из сопоставления изображений Апостола Павла у Феофана и преподобного Андрея. Святости духовно карающей пришла на смену святость всеведущего добросердечия.