Таганка: Личное дело одного театра

Мы успели увидеть и услышать за это время несколько замечательных песен — актеры иногда бросали играть свои роли, выходили к публике и пели, как бы комментируя ход событий. Иногда этот комментарий был прямым и недвусмысленным — например, когда летчик становился надсмотрщиком, они пели «Песню о восьмом слоне» — семь слонов работают, а «на восьмом их господин гарцует», «семеро слонов лишены клыков, только у восьмого клык остался». А иногда это осмысление происходящего было более сложным и широким — в песню о баранах и барабанах вкладывался гнев Брехта по поводу человеческой стадоподобности вообще, и, будучи спета где-то в середине спектакля, эта песня как бы соединяла многие его моменты, начиная с крика Шен Те в самом начале.

А иногда кто-нибудь вырывался из этого стада и становился человеком — на две минуты, пока пел. Так было с летчиком в финале свадьбы, когда он вдруг уселся на полу по-турецки, будто приготовился к какому-то шутовскому представлению, и запел «Песню о дне святого Никогда» Он начал с остервенелого, почти истерического отчаяния, а кончил гневно и требовательно. Это пел уже не просто безработный летчик, а исполнитель роли летчика, и пел он уже не только от имени своего героя, но и от имени автора, способного и больше чувствовать и больше знать о миллионах, подобных этому летчику. И снова мы думали о малознакомой нам доселе театральности Брехта, и снова вспоминался Вахтангов, чьи практические усилия обогатить палитру реалистического театра приобретали неожиданно новое освещение. ‹…›

«Добрый человек из Сезуана». Сцена из спектакля

В финале участники спектакля еще раз выстроились на авансцене, и под аккомпанемент аккордеона и гитары бывший водонос, снова взявший на себя роль полпреда эстетики всего этого зрелища, пропел заключительные стихи пьесы. Затем он замолчал и повернул лицо к портрету Брехта. Мы присоединили к его молчанию свое молчание, полное уважения и восторга, а вслед за этим — аплодисменты^[39].

На зрителя спектакль произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Что поражало? На сцене разворачивались легко узнаваемые, понятные каждому ситуации:

«Боги в измятых современных костюмах, неглаженых брюках, потертых пиджаках — обычные служащие в командировке, благодушные формалисты с потертыми портфельчиками — вынимали из пухлого небесного облачка стандартные магазинные бутылки кефира на завтрак. Боги увлеченно играли в домино, как пенсионеры в московских домах, боги были воплощенные обыватели, не способные ни понять, ни облегчить драму мучительной раздвоенности между губительной для человека добротой и спасительной для человека подлостью»^[40].

«Брехт, как известно, считал, что главное в новом, неаристотелевском театре — объяснить зрителю суть дела. В пьесах Брехта на первом плане особого рода эмоции, приходящие к человеку через интеллект, через знание». Далее автор этих строк философ Арсений Гулыга^[41] писал о том, что театр дополняет эту традицию Брехта «тонким лиризмом» з.

А вместе с тем это была притча, и вывод из нее следовал такой: «Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира — жестокостью. Добро — опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом…»^[42]. Один из откликов на спектакль — он цитировался выше — имел характерное название: «Ненависть доброго человека»^[43]. Это была «прививка скепсиса», не только необходимая советскому человеку шестидесятых, но и очень своевременная.

«Впрочем, до Брехта и вне Брехта уже шли процессы переоценки некогда несомненных вещей, — писала Т. Шах-Азизова. — Менялись на сцене знакомые классические герои; происходило то, что осуждающе называли дегероизацией, — отсюда лишенный пьедестала, ранимый, терпящий поражение Чацкий… [„Горе от ума“, БДТ; в роли Чацкого — С. Юрский]»^[44].

И наконец, едва ли не главная причина ошеломительного успеха спектакля — в его эстетике. «Чтобы изобразить фабричный цех, Любимову достаточно было посадить актеров в ряд и заставить их в такт бить в ладоши. Этого оказалось довольно: фабрика работала!»^[45] Позднее Татьяна Шах-Азизова так определит необычность спектаклей Таганки: «…каждый спектакль был не только трибуной, но и праздником какого-то неведомого театра»^[46]. Необычная эстетика «Доброго человека» напоминала спектакли Вахтангова, спектакли Мейерхольда, которого на долгие годы пришлось забыть, и, наконец, площадной народный театр-балаган. Но этот метафорический, условный спектакль, выстроенный как спектакль идей, воздействовал на чувства — потому и говорила Наталья Крымова: «…ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, — горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения». А Анатолий Эфрос с удивлением обнаруживал: «„Добрый человек“ меня воспитывал».