Таганка: Личное дело одного театра

И все же к началу шестидесятых зрителю уже было знакомо творчество А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. Пьесы этих авторов подвергались цензурной правке; произведения М. Рощина, начавшего писать в эти же годы, были поставлены только в восьмидесятые. Современная зарубежная драматургия до советского зрителя доходила в очень малых объемах.

Для того чтобы представить себе, как формировался репертуар каждого — или почти каждого — советского театра, достаточно прочитать слова режиссера В. Г. Комиссаржевского^[228]: «Включение в репертуар того или иного произведения должно быть всегда обоснованным, быть в русле генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра.

Сегодня модель репертуара, претендующего на серьезность и долговечность, неизбежно включает в себя пьесы общесоюзной афиши, пьесы, учитывающие дифференцированные интересы разных зрительских групп, творческие устремления труппы и ее художественного руководства, наконец, произведения разных драматургических жанров»^[229].

Репертуар Таганки «в русло генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра» не вписывался никогда. На сцене театра не шли «пьесы общесоюзной афиши». «Произведениям разных драматургических жанров» Любимов предпочитал стихи, прозу, документы.

Таганка и театр Брехта

Через год после открытия театра Юрий Петрович Любимов давал интервью журналу «Театр»:

«Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.

Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за „Доброго человека из Сезуана“, мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и — что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали. Так получилось, что с „Доброго человека“ начался наш театр.

Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.

В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни и к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству. ‹…› …теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций. ‹…›

Правда, излишняя „назидательность“ тоже не устраивала режиссера, вот что он говорил по этому поводу Б. Зингерману и В. Колязину: „В „Добром человеке…“ пластика родилась так: мне казалось, что пьеса чересчур назидательна… Поэтому я начал ее сокращать и выражать это в пантомимах, в движении. Брехт иногда любит быть повторно дидактичным, потому что ему нужно вдолбить какую-то определенную сенсацию. От этого я отходил в дальнейшие годы — от некоторой брехтовской назидательности и прямолинейности“^[230].

Выбирать пьесу для театра, который только что создан, — дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.

Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда под ногами зыбкая, неверная почва — ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.

Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства — значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.

Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта,… ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида „Десять дней, которые потрясли мир“ нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в „Добром человеке…“, — поиски путей к синтетическому театру.

Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как „Дни Турбиных“, „Бравый солдат Швейк“, „Время жить и время умирать“. Мысль выражается словом, но и — телом. Театр — не для слепых, он — искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в „Швейке“ идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала возможность большего обобщения.