Тайная жизнь цвета

Это была далеко не первая попытка создать каталог всех цветов, тонов и оттенков. Ученые, художники, архитекторы и лингвисты трудились над тем, чтобы проложить верный курс через разноцветное пространство, задать ориентиры, определить координаты и дать опорным точкам имена. Каталоги Пантон[7] – самый известный пример универсального определителя цветов и оттенков, актуального для любых языков и культур, но отнюдь не единственный.

Цвета существуют в культурном пространстве в той же мере, как и в физическом, поэтому составить их полный каталог – труд сродни Сизифову. Рассмотрим, например, идею о том, что цвета распределяются по двум большим группам теплых и холодных оттенков. Мы, не колеблясь, определим красный и желтый в «теплую» группу, а зеленый и синий – в «холодную», но такая классификация создана лишь в XVIII веке. Есть свидетельства того, что в Средние века синий считался не просто «теплым», но даже самым «горячим» цветом.

Название, которое люди дают цвету, может со временем переходить от одного оттенка к другому. «Маджента», например, (см. здесь), которая сейчас считается оттенком розового, изначально была более красно-пурпурной. В третьем издании «Нового международного словаря» от Merriam-Webster 1961 года можно найти другие потрясающе невразумительные определения цветов.

Бегония (цвет) – это «глубокий розовый, который синее, светлее и насыщеннее, чем средний коралловый, синее, чем фиеста, синее и насыщеннее, чем турецкая гвоздика». Ляпис-лазурь – «скромный синий, более красный и тусклый, чем средний copen[8], и более красный и глубокий, чем азурит, дрезденский синий или помпадур». Эти описания не предназначались для того, чтобы отправить читателя в лихорадочную погоню по страницам словаря за новыми определениями; скорее всего, это результат трудов эксперта по цвету Айзека Х. Годлава, директора компании разработчика цветовых моделей Munsell, приглашенного редактором третьего издания в качестве консультанта[9]. Проблема в том, что эти изысканные дефиниции и названия сегодня практически потеряли значимость для большинства читателей – они не видят «средне-кораллового», «фиесты» и copen и ни на йоту не приближаются к тому, чтобы понять, как выглядит цвет, описанный таким вычурным образом. С тем же успехом через 100 лет читатель, встретив цвет «зеленый авокадо», может оказаться в тупике. Что имеется в виду: темный оттенок кожуры? Или цвет тины, характерный для внешней оболочки плода? Или оттенок сливочного масла той части плода, что ближе к семени? Но сегодня сочетание «зеленый авокадо» имеет однозначный цветовой смысл.

Оттенки цвета на экране вашего монитора, на банке с краской в магазине и на стенах вашего дома будут различаться, хотя по названию – это один и тот же цвет. Кроме того, поскольку многие стабильные красители и краски появились сравнительно недавно, оригинальные цвета, которые они передают сегодня, могли потерять свою насыщенность. Таким образом, цвет стоит считать субъективным культурным явлением: попытка утвердить значимые точные универсальные названия для всех оттенков всех цветов имеет не больше смысла, чем построение системы координат для мечты.

Хромофилия, хромофобия O цветовой дифференциации штанов

Определенная неприязнь к цвету проходит через историю западной культуры, как затяжка на чулке. Многие писатели-классики относились к цвету пренебрежительно. Цвет отвлекал от истинных ценностей искусства: линии и формы. Цвет воспринимался воплощением себялюбия и, позже, греха, символом лицемерия и обмана. Наиболее прямолинейно высказался об этом американский писатель XIX века Герман Мелвилл: цвета по Мелвиллу – это «лишь изощренный обман, свойства, не присущие явлениям, а нанесенные на них извне; и, стало быть, вся наша обожествленная Природа намалевана, как последняя потаскушка»[10]. Правда, подобные аргументы очень уж стары. Те же протестанты подчеркивали свою интеллектуальную безыскусность, строгость и смирение, проводя жизнь в черно-белой гамме – ярким цветам вроде красного, оранжевого, желтого и синего не было места ни на стенах их церквей, ни в их гардеробе. Благочестивый Генри Форд много лет стойко отказывался склониться перед запросами потребителей и выпускать машины какого-то иного цвета, помимо черного.

В искусстве споры вокруг сравнительных достоинств disegno (графики)[11] и colore (цвета) бушевали все Возрождение и продолжаются по сей день (хотя и не так рьяно). Disegno воплощает чистоту и разум, colore – вульгарность и изнеженность. В надменном эссе с говорящим названием «Пуризм» в 1920 году архитектор Ле Корбюзье и его коллеги писали: