Тайная жизнь цвета

Несмотря на такие благоприятные ассоциации, зеленый – во всяком случае, на Западе – все же испытывал определенные проблемы с имиджем. Частично из-за ложных представлений о смешении цветов, возникших очень рано. Платон, древнегреческий философ и математик, живший в V–IV веках до н. э., упорно настаивал на том, что prasinon (луково-зеленый цвет) получают, смешивая purron (цвет пламени) и melas (черный). Демокрит, отец атомистической теории, считал, что светло-зеленый – производное от красного и белого[528]. Для древних греков зеленый, как и красный, был промежуточным цветом между белым и черным. Более того, красный и зеленый иногда путали лингвистически: средневековое латинское слово sinople обозначало и тот, и другой цвет до XV века[529]. В 1195 году будущий папа римский Иннокентий III переосмыслил роль зеленого цвета в божественном миропорядке в трактате, оказавшем сильнейшее влияние на общественную мысль[530]. Зеленый цвет, писал он, «следует выбирать для праздников и дней, когда неуместны ни белый, ни красный, ни черный, поскольку это промежуточный цвет между белым, красным и черным»[531]. Теоретически это способствовало росту значимости зеленого цвета на Западе, но физические его воплощения все еще оставались редкостью: доля зеленого в геральдических цветах никогда не поднималась выше 5 %.

Одна из причин этого – давний запрет на производство зеленой краски путем смешивания синего и желтого цветов. И природу процесса веками не могли толком понять – см. высказывание Платона выше, и сама идея смешивания разных субстанций вызывала отторжение, которое сегодня трудно осознать. Алхимики, постоянно смешивавшие различные вещества, доверия не вызывали, а художники Средних веков обычно использовали на картинах чистые краски, не перемешивая пигменты, не пытаясь показать перспективу через игру оттенков.

В ткацком и портняжном деле эксперименты с красками были жестко ограничены гильдейским правилами и уложениями, а также высоким уровнем специализации, которого требовало ремесло: тем, кто работал с синими и черными красителями, было запрещено работать с красными и желтыми. В некоторых странах любому пойманному на покраске одежды путем замачивания ее сначала в вайде (см. здесь), а потом в желтом красителе на основе резеды, грозило суровое наказание – огромный штраф или даже изгнание. Из некоторых растений, вроде наперстянки и крапивы, можно было извлечь зеленый краситель, не прибегая к процедуре смешивания, но полученный из них цвет был тусклым и блеклым, совсем не таким, какой предпочитали люди, наделенные вкусом и влиянием. Замечание, брошенное вскользь французским ученым Анри Этьенном в 1566 году: «Во Франции знатного человека, одетого в зеленое, будут подозревать в том, что у него не все в порядке с головой»[532], превосходно передает отношение к зеленому в обществе того времени.

Художники имели дело с зелеными красками низкого качества. Нидерландец Самюэл ван Хогстратен писал в 1670 году: «Жаль, что у нас нет зеленых красок таких же хороших, как красные или желтые. „Зеленая земля“ (см. здесь) – слишком слабая, „испанская зелень“ (см. здесь) – слишком грубая, а выгарь [бременской сини] – недостаточно стойкая»[533]. С начала эпохи Возрождения, когда запреты на смешивание красок стали ослабевать, и до конца XIX века, когда новые оттенки медной зелени были открыты немецким химиком Карлом Вильгельмом Шееле (см. здесь), художникам приходилось смешивать собственные зеленые цвета самостоятельно.

Но и это было непросто. Ярь-медянка слишком легко вступала в реакцию с другими пигментами, да и могла темнеть сама по себе, а «зеленая земля», или terre verte, была нестойкой и тусклой. Паоло Веронезе, проработавший в Венеции бо́льшую часть своей карьеры в XVII веке, обладал, как и Тициан до него, высочайшим мастерством и редкой изобретательностью в колористике. Он прославился умением извлекать яркие зеленые тона из непокорных пигментов. Секрет его мастерства состоял в соблюдении точных пропорций смеси из трех цветов, накладываемых в два слоя, и лаковом покрытии, которое он накладывал на участки, покрытые зеленой краской, предотвращая реакцию пигментов. Но даже у него случались неудачи.

Художники мучились с этим цветом, пытаясь получить надежный зеленый, даже в XIX веке. Трава на переднем плане полотна Жоржа Сёра́ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», например, местами выглядит увядшей из-за неправильного поведения пигментов. Эта картина, с которой начался постимпрессионизм, считается одним из самых знаменитых примеров творчества пуантилистов; она написана в середине 80-х годов XIX века, что наглядно демонстрирует, как мало времени прошло с тех пор, когда художникам еще приходилось сражаться с собственными красками.