Таинство

Еще тут были страницы, посвященные ухудшению душевного состояния Симеона во время работы над диптихом, но Уилл не стал их читать. У него оставался час до запланированной Аделью поездки в больницу, и он хотел успеть пролистать тоненькую книжицу до конца. Но, перейдя к следующей главе, Уилл обнаружил, что язык Двайер стал более витиеватым, когда та перешла к наиболее противоречивым результатам своих исследований. Если отбросить словесные пассажи и оценивающие суждения, суть сводилась к следующему: поздней осенью 1722 года Симеон пережил кризис веры и, возможно (хотя надежных документальных свидетельств не было), предпринял попытку самоубийства. Он разошелся с Галловеем, который был его товарищем с отроческих лет, и уединился в убогой студии на окраине Блэкхита, где пристрастился к опию. До этого все было вполне предсказуемо. Но потом, как сообщала в своей вымученной манере Двайер, появилась «…фигура, которая, тонко играя на чувствах уже погрязшего в пороке художника, втоптала в грязь эту золотую юность, обещавшую великое будущее. Звали его Жерар Рукенау; современники оставили о нем противоречивые воспоминания: "трансценденталист великолепною мастерства и мудрости"; не кто иной, как сэр Роберт Уолпол, писал о нем: "истинная модель того, чем он должен стать, когда закончится этот век". Один из свидетелей замечает, что услышать его речь было все равно что "выслушать Нагорную проповедь, произнесенную сатиром; она одновременно задевает тебя за живое и отталкивает, он словно в один момент трогает самые высокие и самые низменные струны твоей души".

Это был человек, — теоретизировала Двайер, — который мог понимать противоречивые импульсы, раздиравшие нежную душу Симеона. Этот отец-исповедник быстро стал его единственным наставником, вытащив из ямы самоотречения, в которую тот свалился, и оградив от творческого влияния, которое могли оказать на него более благоразумные друзья».

В этом месте Уилл отложил книгу, чтобы обдумать прочитанное. Хотя теперь у него было несколько описаний Рукенау, они практически отменяли одно другое, а это означало, что он не слишком продвинулся вперед в понимании этой фигуры. Рукенау был человек, обладавший властью и влиянием, — это, по крайней мере, ясно. И он несомненно оказал очень сильное воздействие на Стипа. «Живя или умирая, мы питаем огонь» — может быть, это слова из проповеди сатира? Но не было ни малейшего намека на источник его власти и природу его влияния.

Уилл вернулся к тексту, пропустил несколько абзацев, в которых предпринималась попытка включить работы Симеона в тот или иной эстетический контекст, — он искал сведения о влиянии Рукенау на жизнь художника. Долго искать не пришлось. У Рукенау, похоже, были свои планы относительно капризного гения Симеона, и вскоре он попытался их реализовать. Он хотел, чтобы художник написал серию работ, «отражавших, — писала Двайер, — трансцендентальные представления Рукенау о связи человечества с актом Творения, а именно четырнадцать картин, посвященных истории строительства (некой сущностью, известной только как нилотик) Домуса Мунди. В буквальном переводе с латыни — "Дома мира". Известна лишь одна из этих картин, и, возможно, только она и сохранилась, что косвенно подтверждает подруга Рукенау, некая Долорес Крукшанк, которая вызвалась написать комментарий к его теории; в марте 1723 года она писала, что "с одной стороны, было педантическое желание Жерара точно отразить его философские воззрения, с другой — эстетическая невралгия Симеона, а потому число вариантов этих картин превзошло число вариантов самого Человечества, и все они уничтожались из-за какой-то ничтожной погрешности в концепции или исполнении"».

Единственная сохранившаяся картина воспроизводилась в книге, хотя и в ужасном качестве. Это была черно-белая картинка, к тому же размытая, но подробностей хватало, чтобы заинтриговать Уилла. Похоже, на ней была изображена ранняя стадия строительства: обнаженная, бесполая фигура, которая на иллюстрации выглядела чернокожей (но с таким же успехом могла быть синей или зеленой), склонялась к земле, откуда во множестве торчали тонкие стержни, словно обозначавшие периметр жилища. Ландшафт за фигурой представлял собой бесплодную голую землю под пустынными небесами. Из трех трещин в земле вырывался огонь, кверху поднимались столбы черного дыма, и это только усиливало чувство запустения. Что до значков, о которых говорила Фрэнни, они были высечены на камнях, разбросанных по этой дикой местности, словно их расшвыряли с небес, как подсказки для одинокого каменщика.