Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Вместе с тем весь тот комплекс экзистенциально-мистической проблематики, что так последовательно и в то же время разнопланово проступил к финалу пьесы, можно рассматривать и как намеренное искание Гоголем приемов и способов выражения текуче-изменчивой сути гендеров наиболее адекватными средствами. Сохраняя глобальные смысловые обобщения, связанные с гендер-концептом, в сфере невыраженных смыслов (потенциальных, по терминологии Р. Ингардена), Гоголь тем самым опирался на их уникальное свойство – хаосоподобность, связанное с ней бесконечное становление, изменчивость, незавершенность, неопределенность и в то же время способность порождать разновозможные «проекты целого» (264). Поэтому, связав свои интуиции гендера со слоем недовоплощенных смыслов, едва намеченных динамических смысловых конструкций, Гоголь сумел построить свои образы мужского и женского как некий глобальный проект, сохраняющий разновозможное воссоздание в сознании, интуиции и воображении читателя (зрителя пьесы).

Такое проективно-возможное выражение позволило Гоголю не только наиболее адекватно запечатлеть сущность ускользающе-изменчивого представления о гендере, но и сохранить в процессе его выстраивания чрезвычайно гибкие, изменчивые связи, почти лишенные отчетливой структурированности, определенности.

Чтобы описать этот тип связей, придется прибегнуть к научному аппарату эстетики, поскольку в литературоведении пока нет соответствующих разработок.

Те способы выстраивания драматического действия, что были эмпирическим путем обнаружены и описаны в «Женитьбе», при первом приближении были определены в литературоведческой терминологии как «мотивы» (зеркала, приданого, маски, карт и т. п.). Возникновение таких мотивов имело явный оттенок случайности: они как бы вспыхивали в действии пьесы то в одном, то в другом месте, придавая событиям, поступкам и причинам поведения персонажей некую весьма неустойчивую «целостность», относительную смысловую связь. Все оттенки и нюансы таких смыслов, появляющиеся в зоне влияния подобного мотива, собирались им и зависели от него. При этом действие одних мотивов было длительным (зеркало, маска, карты), других кратким (приданое, плевки), а иных и совсем сиюминутным, мимолетным (купец, арендовавший огород, например). Зоны влияния мотивов могли перекрещиваться или даже накладываться друг на друга.

Для описания подобного типа связей Ж. Делезом и Ф. Гваттари было предложено такое понятие, как «ризома». Они предложили данный термин для описания случайных сращений-симбиозов, которые может образовывать постмодернистская культура. Термин, явно содержащий образный потенциал (переводится как «корневище»), обозначает некие разрастания связей хаотического типа, «прорастающие» из не совсем четко выраженного центра, способного смещаться (любая из «точек» может стать таким центром) (92).

Представляется, что такого типа связи, отрефлексированные эстетическим и культурологическим сознанием в постмодернистскую эпоху, могли de facto существовать и ранее в культуре. В данном случае необходимо напомнить об исследованиях, в которых констатируются хаотические связи в произведениях писателя (В. Набоков, С. Фуссо, В. Подорога, И. Ермаков). Очевидно, через образ хаоса эти ученые стремятся определить случайно-вероятностные связи, проявляющие себя на разных уровнях гоголевских творений (словесной ткани, жанровых конструкций, композиции).

Понятие ризомы позволяет описывать некие переходные образования между собственно хаосом и проектами его возможного упорядочивания (потенции «сцепления» смыслов, их относительного «ветвления»).

Гоголевская «Женитьба» с ее бесконечно сменяющимися и переплетающимися мотивами – наглядный тому пример. Поэтому ее можно рассматривать (особенно первое действие) как целую серию смысловых разрастаний ризомного типа. Прибегая к данному терминологическому аппарату, мы получаем возможность акцентировать случайный принцип возникновения этих связей и в то же время их нестойкую связь с неким угадываемым «истоком», формирующим то, что с помощью литературоведческой терминологии было определено как «мотив».

Последовательное выстраивание всей пьесы на основе многоцентровых ризомных разрастаний позволило Гоголю строить образ гендера именно как концепт, то есть сложное, многомерное представление, лишенное (принципиально) отчетливой структурированности, причинно-следственной и иерархической зависимости элементов. Появляясь, сменяя друг друга, наползая один на другой, значения и оттенки образов мужского и женского изначально обрели изменчивость, текучесть, потеряли отчетливые связи с половой принадлежностью персонажей (женские маски на мужчинах, раздробление в подобиях зеркал).