ТАЙЦЗИЦЮАНЬ:Классические тексты Принципы Мастерство

Идея такого истинно символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятие «категории», «типа» (пинь, гэ)- одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Оно во многом сходно со старорусским понятием чина, обозначая и качество состояния в мировой иерархии, и внесубъективное, просветленное действие, и орнаментальность, красоту формы (но не саму форму). Строго говоря, традиция в Китае представляет собой не систему отвлеченного знания, а репертуар типовых форм, обозначающих некое качество «жизненной силы» (ци)или «конфигурации сил» (ши).Тип – это момент актуализации со-бытийности вещей, пронизывающий все планы бытия, скрепляющий исток и исход всего происходящего. Китайские художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный ее образ, еще менее – идею горы. Они запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, момент самотрансформации ее бытия, схваченный в «темном» свете всеединства, которое снимает оппозицию внутреннего и внешнего, подобия и неподобия. Уже в XII веке китайские теоретики живописи различали более трех десятков типов горы. В тех же трактатах упоминаются до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. А будущий музыкант, обучаясь игре на цитре, должен был освоить 82 нормативных аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. В совокупности отдельные типы создают определенное «настроение», как бы дыхание пространства, и это – тоже тип более высокого порядка. Пространство типов выстраивается по образу и подобию живого тела, в нем все равно близко и далеко, в нем действует «жизненная воля», которая и позволяет отдельным выдающимся мастерам тайцзицюань наносить удар как бы (действительно как бы!)на расстоянии.

Итак, для восприемника китайской традиции вещи ценны не сами по себе, а поскольку они претворяются в типы и «смешиваются во всеединстве», создавая определенную атмосферу, качество ситуации, или, по сути, «единотелесность» мироздания, бесконечно большую и бесконечно малую. В этом пространстве разлита сильная аффектация, почти экстатическая радость, которая по мере разрастания и утончения деталей восприятия, другими словами – повышения духовной чувствительности, становится все более рафинированной, пустотной и в конце концов переходит в чистое веяние духа как дыханияживого тела; дыхания, которое все смиряет, уравновешивает, приводит к безупречной центрированности. В этом пространстве «вольного странствия» (ю) духа, где сознание освобождено от субъектности и сливается с самой жизнью, мы можем с детским чистосердечием, но и по-детски легкой изобретательностью играться, тешиться вещами, открывая в них новые качества и находя им новое применение. Поистине мы можем вступать в любовное общение с вещами, лишь возродив в себе детскую доверчивость, по-детски чистое доверие к жизни.

В Китае свой канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях человеческой практики, будь то художественное творчество, ремесленное производство, общественная жизнь или даже сексуальные отношения. Ибо в каждом деле есть пространство игры, и каждый момент существования может быть вписан в вечносущее тело жизни.

Соответственно, китайцы не мыслили жизнь вне символических жестов и в особенности серии типовых жестов, указывающих на (не)присутствие архетипического жеста абсолютного покоя и завершенности. Фрески в монастырях с изображением «тысячи будд» или «пятисот архатов», картины «ста лошадей», «ста кошек» и т.п. свидетельствуют о поиске непреходящего архетипического жеста в превращениях родового телажизни. Отсюда же огромная роль знаменитых «китайских церемоний» в общественном укладе Китая, ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между людьми, между которыми не может быть равенства. Господство стильных форм поведения, по сути дела, превращает жизнь в нескончаемую церемонию.

Вот лишь один пример того, как идея превращений «хаотического тела» бытия проявлялась в быте китайцев. В районе нижнего течения Янцзы в старом китайском доме повсюду – в спинках стульев, на стенах, на столах и даже табуретах – можно видеть шлифованные срезы мрамора, странным образом напоминающие пейзажные картины. Этих срезов много, что не создает впечатления однообразия: в конце концов возможности игры в опредмечивание абстрактных узоров почти не ограничены. Правда, количество этих экстравагантных деталей интерьера явно превышает эстетические потребности. Дело в их статусной роли: дорогие куски мрамора удостоверяли богатство семьи. Да и само слово «пейзаж» (букв. «горы и воды») на местном диалекте звучало почти как «есть богатство, есть достаток». Вещь к тому же практическая: на такие плиты не зазорно и усесться. Поистине в этой детали китайского интерьера внутренность природы смыкается с внутренностью человека через простор мироздания.