Такеси Китано. Детские годы

Китано уверяет, что фильм в его окончательном монтажном варианте складывается в его голове задолго до начала съемок — во время написания сценария. Иную сцену он видит во сне или представляет себе перед началом съемочного дня, а потом снимает план за планом, следуя воображению. Как правило, такие эпизоды выходят самыми удачными. В тех случаях, когда на предварительный «ментальный» монтаж рассчитывать не приходится, Китано блефует — или, как он сам предпочитает это называть, «копирует других режиссеров, с которыми работал как актер». Он снимает что попало, тратя как можно больше пленки, отвлекаясь на природу, море, небо, окружающие улицы, а потом пытается структурировать все это при монтаже. Китано редко ссылается на вдохновение, но, похоже, монтаж — именно то поле, на котором режиссеру необходимо вмешательство муз.

Китано любит ссылаться на свое инженерное университетское образование: дескать, именно оно помогает ему в организации материала. Сравнивая монтаж с конструированием того или иного механизма, Китано уверяет, что только он сам способен найти необходимую деталь, чтобы аппарат заработал: отвечать за результат все равно придется режиссеру. Но считать монтаж лишь «инженерным» этапом нельзя никак. Наоборот, в глазах Китано все фазы, предшествующие монтажу, — лишь растянутый и скучноватый предсъемочный период. Он признается, что старается снимать каждую сцену так, чтобы при монтаже эпизоды можно было расположить в любом желаемом порядке. По словам режиссера, Macao и Кикуджиро в ходе фильма лишь однажды переодеваются — именно для того, чтобы при монтаже автор мог жонглировать сценами, переставляя их местами. Теперешний монтажный вариант «Фейерверка» — десятый из тех, которые Китано рассматривал как вероятные. Иными словами, в фильмах Китано монтаж не ограничивает творческую свободу, а обеспечивает ее.

* * *

В своих экспериментах с монтажом режиссер идет все дальше. «Фейерверк» — настоящий «монтажный» фильм. Его чуть чрезмерная «сделанность», математичность отталкивает многих поклонников, но именно она принесла режиссеру триумф в Венеции. Даже название фильма — впрочем, придуманное не Китано, а продюсером Масаюки Мори, — построено по монтажному принципу: иероглифы «хана» и «би», стоящие рядом, означают фейерверк, а через дефис (как это и сделано в фильме) — цветы огня. Хронология «Фейерверка» кажется ломаной, усложненной, в картине полным-полно флешбэков. Однако, смотря ее во второй раз и уже ознакомившись с интригой, можно заметить, что у каждого фрагмента есть свое психологическое обоснование: по мере того, как Ниси прокручивает в голове раз за разом события из прошлого, картина случившегося становится все более ясной зрителю. Монтаж является здесь средством постижения персонажа, способом проникнуть в его голову и душу.

После более линейных «Кикуджиро» и «Брата якудза» Китано возвращается к опытам. В «Куклах» монтаж порой исключает какую бы то ни было формальную логику, кроме принципа эмоционального вовлечения публики в процесс восприятия и самого общего параллелизма между несколькими сюжетными линиями. В «Такешиз» логика монтажа отменена окончательно. Фильм закольцован, как дурной сон, обыденные композиционные приемы в нем практически не используются. «Такешиз» заставляет вспомнить о намерении Китано придумать «кубистское» кино: снятое в полном соответствии со сценарием, оно должно было быть разбито на отдельные элементы, перемешанные и склеенные друг с другом в случайном порядке. Режиссер предлагал определять монтажную нумерацию сцен, вытаскивая наугад бумажки из шляпы.

Настолько радикальных результатов Китано пока не достиг, но он продолжает работать над возможным повышением доли случайности в творческом процессе: именно поэтому, даже став профессиональным художником, он отказывается от предварительного изготовления раскадровок. Китано уверяет, что таким образом он обманывает съемочную группу, не доверяющую ему со времен «Жестокого полицейского». Наверняка зная, чего он хочет, режиссер любит моментально менять угол съемки или расположение источника света, уверяя оператора, что уладит все при монтаже. На съемках «Затойчи» работало две камеры — основная, движениями которой Китано руководил во всех нюансах, и вспомогательная; управлявшего ею оператора режиссер попросил импровизировать. В результате при монтаже использовались в основном те планы, которые были сняты второй камерой.