Тальони. Феномен и миф

И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»[22]. И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы»[23].) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами»[24]; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер[25]. Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа[26] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!»[27] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.

Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы»[28]. «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке»[29]. «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! – И.С.), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.

Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!»[30] Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову – и убеждало, – что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок[31]) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.

В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра»[32]. «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток»[33], – утверждал через полтора десятилетия В. Светлов, вполне грамотно анализируя шелковый танцевальный башмачок Тальони и делая справедливый вывод, что в такой обуви она не смогла бы исполнять «сложные, со всевозможными виртуозно-техническими truc’ами pas»[34]. Как видим, виртуозность однозначно понимается здесь как трюк. «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям, – обобщал С. Худеков. – Технически трудные эффекты были ей чужды»[35].

Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы – те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, – писал Бурнонвиль, – но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию»[36]. Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. – И.С.) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях»[37].