Там

«Тот, кто лелеет безумие в госпиталях синего мела, и это воскресенье над колосьями в час великой слепоты; тот, кто поднимается играть на органе в час вторжения войск; он, кому снятся каменоломни после полудня в час великого вдовства; тот, кто пробуждается в море под ветром пологого острова в сухом аромате иммортелей…»

Все эти люди далеки от героев в обычном смысле. Да и о людях мало что можно сказать. Это человеческие схемы, линии, поступки, которые, нелогичные и запутанные, пересекаясь в сложном пространстве поэмы, образуют сети узоров. Если прочесть поэму в целом, создается удивительное впечатление, потому что экзотические ассоциации вплетаются и расплетаются с обычными делами, банальными или интересными миражами и сновидениями, с поступками добрыми, масштабными или в высшей степени странными. Поражает четкость композиции, главное непонимание поэмы в обычном логическом смысле, поразительная приподнятость настроения, которая часто возникает при чтении древних эпических произведений или сказаний скальдов. Но если в последних случаях речь идет о лицах хорошо известных исторически или, по крайней мере, об оставшихся в народной памяти героях и прославленных воинах, то неведомые «принцы изгнания» Сент-Джон Перса никак не могут вызвать подобных реминисценций. Мы сталкиваемся с поэмой совершенно современной: с людьми, которых делает героями возвышенная инкантация поэта; с причудливыми описаниями небывалых пейзажей; с тривиальными изображениями городских панорам; с метафорами, далекими от объяснения; с действиями, непонятными без подробных комментариев. Да и комментарии мало помогут. Пафос, акцентированный иногда до восторженности, остается вне конкретных и деловых операций современных специалистов.

Сент-Джон Перс, подобно другим современным поэтам, часто использует слова как имена. Что это значит? Имя это форма слова без омонимов, синонимов и метонимий. Имя избегает межсловных связей. Форма слова рождает единое понятие, единый вербальный объект. Например, «прибрежная коса», «полевая коса», «женская коса» — не омонимы, но вещи, требующие для своего определения сугубо иных характеристик. Если проследить происхождение формы того или иного слова (прибрежная коса, камень, роза), то можно заблудиться и не вернуться к привычному понятию. Таким образом создается некий второй язык, употребление которого до крайности усложняет поэзию отсутствием привычных референций. Стихотворение испанского поэта Хорхе Гильена «Имена»:

Рассвет. Горизонт
Приоткрывает ресницы
И начинает видеть. Что? Имена.
Они стоят над патиной

Вещей. Роза

Еще сегодня называется
Розой и воспоминание
О ее превращении называется торопливость.

Жить еще быстрее,

К долгой любви влечет нас
Вне времени расцвет
Мгновения. Оно так проворно,

Что достигнутой целью

Тотчас настигает После.
Внимание, внимание.
Я стану, я буду!

И розы? Ресницы

Сомкнулись. Горизонту
Конец. Может быть, нет?
Но остаются имена.

В полутьме, в сумраке вещи пребывают застывшими под патиной привычности. Только восходящее солнце начинает видеть имена, то есть натуральную жизнь вещей. Розу можно сорвать, сломать, выбросить в лужу, присоединить к букету мимоз, рукой человеческой вторгнуться в ее жизнь: как слово она не изменится, как слово она претерпит массу трансформаций, оставаясь розой. Правда, к ней прибавится горсть эпитетов, иногда совершенно неясных. Если ее кинуть под асфальтовый каток, эпитеты найти затруднительно, она будет просто называться «роза под асфальтовым катком». Даже в такой ситуации слово останется за ней. Но имя.

Если она своей волей соединится с другими цветами или своей волей увянет, она сохранит имя и называть ее «букетом» или «увядшей розой» излишне. Если, по нашему мнению, она увянет слишком быстро, то воспоминание о ее превращении следует назвать «торопливостью». Чтобы она вновь получила имя «роза», надо сфотографировать ее, то есть создать «воспоминание», или изваять из камня или нарисовать. Тогда сохранится ее нетленная форма, ее имя.

Аналогичную ситуацию переживает любовь. Она вспыхивает в «расцвет мгновения»,