Танец смерти (Мрачный танец)

На самом деле в черновом варианте крысы фигурировали у меня в сцене настолько отталкивающей, что мой редактор в «Даблдэй» (тот самый Билл Томпсон, которого я упомянул в предисловии) настоятельно посоветовал исключить ее из романа и заменить чем-нибудь другим. Я поворчал, но послушался его совета. В издании «Жребия» издательства «Даблдэй» (в серии «Новая американская библиотека») врач Джимми Коди и мальчишка Марк Петри, который повсюду его сопровождает, выясняют, что «король вампиров», как ярко выражается Ван Хельсинг, почти наверняка живет в подвале местного доходного дома. Джимми спускается туда, но лестница обрушивается. А из досок пола под ней торчат ножи. Джимми падает прямо на лезвия и умирает: сцена, полная того, что я называю «ужасом», — в противоположность «страху» и «отвращению»; она — как бы середина пути.

Однако в первом варианте романа лестница была крепкой. Джимми спокойно спускался и обнаруживал — с роковым опозданием, — что Барлоу призвал всех крыс со свалки в подвал доходного дома Евы Миллер. Подвал стал для крыс настоящим «ХоДжо»,[20] а Джимми Коди — главным блюдом. Крысы сотнями набрасываются на него, и мы смущены (если это верное слово) видом доброго доктора, который, преодолевая их тяжесть, пытается подняться по лестнице. Крысы у него под рубашкой, в волосах, они кусают его руки и шею. А когда он хочет выкрикнуть предупреждение Марку, крыса забирается ему в рот и, пища, устраивается там.

Мне нравилась эта сцена, потому что, как я полагал, она дает возможность объединить предания о вампирах с другими ужасами. Но мой редактор настаивал, что это чересчур, и постепенно я с ним согласился. Может быть, он и прав.[21]

На предыдущих страницах я сделал попытку уловить некоторые различия между научной фантастикой и жанром ужасов, между научной фантастикой и фэнтези, между ужасом и страхом, между ужасом и отвращением — скорее на примерах, чем при помощи определений. Все это неплохо — но, вероятно, стоит внимательнее присмотреться к чувству ужаса, и опять-таки стараясь не дать какое-то определение, а увидеть его воздействие. Что делает ужас? Что заставляет людей стремиться к нему… почему они готовы платить за то, чтобы их напугали? Почему появляется на свет «Изгоняющий дьявола»? И «Челюсти?» И «Чужой»?

Но прежде чем говорить об этом, может быть, стоит подумать о компонентах — если мы не хотим определять ужас в целом, возможно, анализ его составляющих позволит нам прийти к каким-нибудь выводам.

2

Фильмы и романы ужасов всегда были в моде, но, похоже, через каждые десять — двадцать лет мы наблюдаем всплеск их популярности, и эти всплески, кажется, постоянно совпадают с периодами серьезной экономической и/или политической напряженности. Книги и фильмы словно отражают ту блуждающую тревогу (за неимением лучшего термина), которой сопровождаются серьезные, но не смертельные кризисы. Зато когда американцы сталкивались с реальным ужасом в собственной жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал.

Расцвет жанра приходится на 30-е годы. Когда преследуемые жестокой депрессией люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби Беркли[22] танцующих под мотив «У нас есть деньги», они избавлялись от своих тревог другим способом — смотрели, как в «Франкенштейне» бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте Бел Лагоши в «Дракуле». На 30-е годы приходится и расцвет так называемых журналов дрожи (Shudder Pulps), куда входит все, от «Странных рассказов» (Weird Tales) до «Черной маски» (Black Mask).

В 40-е годы мы уже не находим большого количества достойных упоминания фильмов или романов, а единственный журнал, посвященный фэнтези, который начал выходить в это десятилетие — «Неизвестное» (Unknown), — продержался недолго. Великие чудовища студии «Юниверсал» времен депрессии — чудовище Франкенштейна, человек-волк, мумия и граф — умирали той особенно неприятной и неловкой смертью, какая обычно уготована безнадежно больным; вместо того чтобы с почестями и достойно похоронить их на своих европейских кладбищах, Голливуд решил подвергнуть несчастных стариков насмешкам и, прежде чем освободить, высосать из них последние пятицентовики. И вот мы видим чудовищ в компании Эббота и Костелло,[23] в «Бовери Бойз» и, разумеется, в «Трех бездельниках».[24] Впрочем, в эти годы чудовища сами стали бездельниками. Много лет спустя, в другой послевоенный период. Мел Брукс предъявит нам свою версию «Эббот и Костелло встречаются с Франкенштейном» (Abbott and Costello Meet Frankenstein) — «Молодой Франкенштейн» (Young Frankenstein), где вместо Бада Эббота и Лу Костелло играют Джин Уайлдер и Марта Фельдман.