Танец смерти (Мрачный танец)

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов — это «искусство». Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде «Кровавые расчленители» (The Bloody Mutilators), «Женщина-мясник» (The Female Butcher) или «Ужасные» (The Ghastly Ones) — а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8- и 16-миллиметровых «табачных» фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.

Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача — мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса «День дельфина» (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.

Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой «искусство» не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких — «Резня по-техасски с помощью механической пилы»; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об «Ужасных» я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. «Ужасные» — работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры.[112]

Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности — художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.

Бывало — в 50-е годы и в начале 70-х, — что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как «Вторжение похитителей тел» Дона Сигала или «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы — картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, — они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.

Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как «Выводок» Кроненберга — реакция на распад современной семьи или его же «Они пришли изнутри» (They Came from Within) — о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала «сексом без расстегивания ширинки»). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи — те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему «Изгоняющий дьявола» (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато «Рассвет мертвецов» побил все рекорды сборов.

Фильмы, исследующие личные страхи, имеют немало общего со сказками братьев Гримм; картина класса Б — это тоже своего рода волшебная сказка. Ее цель не получить политическую выгоду, а запугать нас, нарушив некоторые табу. Поэтому если мое представление об искусстве правильно (искусство дает больше, чем в нем заложено), то эти фильмы ценны для публики тем, что помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.

Хорошим примером этого второго типа фильмов ужасов является картина студии РКО[113] «Похитители тел» (The Body Snetchers) — вольное переложение — я очень мягко выражаюсь — повести Роберта Луиса Стивенсона, с Карлоффом и Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.

Как произведение искусства «Похитители тел» — одна из лучших картин 40-х годов. Как пример второго типа фильмов — то есть фильмов, нарушающих табу, — это просто шедевр.