Тарковский и я. Дневник пионерки

Режиссер как бы подвергся и поддался искушению быть демиургом чувственной реальности. Он грешник. Ему остается только заботиться о том, чтобы не употребить свою власть во зло.

(развить! — Как?)

Убитая лошадь, не дающая покоя.

Легенда о задуманном убийстве приговоренного к смерти. (Это из области анекдотов.)

Интервью с реальной матерью: ход, принятый в штыки при обсуждении.

Но дело-то в том, что речь идет о связи создаваемой чувственной реальности с реальным личным опытом. Эту связь нужно установить. Приравнять «творческий акт» к реальному поступку. И отвечать за него как за реальный поступок.

Вообще, создание искусственной, «второй» чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить. Опять лошадь в «Рублеве». Когда такое написано на бумаге — другое дело!

Итак, вопрос вот в чем: придать искусственной реальности вес реального факта.

Не дай Бог, заранее становиться на путь предвзятого морализирования, априорной оценки будущего «поступка», взвешивания «можно» и «нельзя».

(ПОЯСНИТЬ СИЕ!!!)

Дега говорил, что самочувствие художника в творческом акте должно быть равно самочувствию преступника, совершающего преступление. (Найти, откуда это.) Пример. Съемка того, как пуля входит в живое тело, — глядеть в глазок или уйти в кусты? Якопетти предпочел репутацию преступника репутации инсценировщика. При его пустоте, при его концептуальной нищете ему оставалось только это.

Это стремление — вовсе не эпатаж.

Это потребность. Не садистическая и не эксгибиционистская, но подсознательное желание (которое должно быть осознано!) отвечать за экранную реальность. Так же, как и за то, что ты делаешь в жизни.

И именно этим утвердить суть кино.

Конечно, тут есть опасность некоторого греха: и в отношении к себе и в отношении к зрителю.

Удвоение реальности, соблазн и так далее.

В чем-то очень важном кинематограф оказывается низкой формой культуры. Он, в отличие от книги, лишен мысленного возвышения над реальностью, реальность зримая, чувственная, не очищенная мыслью.

(развить)

Наркотическая опасность для зрителя — откуда она и как над ней подняться?

(развить)

Чем агрессивнее претензия на «реальность опыта», тем ответственнее автор за содеянное.

Где залог спасения?

Как реализовать заповедь «не употреби во зло»?

Выход, очевидно, — в авторской убежденности в своей правоте (только ли?)

НАДО ПОЧУВСТВОВАТЬ В СЕБЕ ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ, ЧТОБЫ ИМЕТЬ СМЕЛОСТЬ ПРИМЕНЯТЬ ТАКУЮ МЕТОДОЛОГИЮ (выделено мною — О. С.)

Эта крайняя точка зрения возможна или оправдана только в том случае, если художественная и нравственная идея опережает эту методологию.

(Для коммерческих картин такая методология — преступление.)

А критерий нравственного порыва — это поиск истины.

ЭТИКА —

Итак, речь идет о формах и принципах отношения режиссера к самому себе в процессе режиссерской работы. Об оценке собственного состояния в процессе творчества. Не формы развития замысла, не кристаллизация, не форма, а именно состояние самого режиссера. Перед лицом двух реальностей.

Я ДУМАЮ (ОЧЕНЬ М. Б. ЗАНЯТНО), что МОЖНО ВКЛЮЧИТЬ В ЭТОТ ЭТИЧЕСКИЙ КУСОК нечто о СНАХ РЕЖИССЕРА И О ЕГО «сновидческой» или «визионерской» сфере. ИБО — ОТКУДА возникает ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ? (Вспомни свой сновидческий аппарат в периоды постановок).

Гм-гм, а входит ли в эту тему отношение режиссера к своим соратникам по преступлению — то бишь к съемочной группе?

…сама «похожесть», зависимость от реальности делает творчество в кино удивительно соблазнительным.

Мне даже кажется, что «непохожесть» на жизнь, т. н. образность, условность, для автора стремящегося к самоутверждению и парнасскому вознесению — попросту противопоказаны. Ибо что может быть выше, чем стремление к воспроизведению самой жизни в духовном, творческом смысле этого слова?

Соблазн огромен. Но понятно и простительно то, что мы подпадаем под его обаяние. Нет смысла в то же время описывать суть конфликта между желанием выражаться своим языком и материализацией реальности. (По поводу языка нам еще предстоит поговорить. Если иметь в виду мысль о том, что вряд ли и существует понятие языка без символа.)

Кстати, любопытно выразился Ф. М. Достоевский в 1861 году:

«…Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества…»

Дать в качестве примера ПРОЛОГ к «Белому дню» — (ПОХОРОНЫ).

(Вопль человека, которого клюнул жареный петух.)

Лучшие десять фильмов по Тарковскому:

1. Дневник сельского священника

2. Причастие

3. Назарин

4. Земляничная поляна

5. Огни большого города

6. Угетсу-моногатари

7. Семь самураев

8. Персона

9. Мюшетт

10. Женшина в песках

16 апреля 1972 (А. Тарковский)

«Рублева» мы снимали во Владимире и в Суздале. И оба эти города напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, как это не странно, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.

Однажды, после работы, я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул. Вот оно:

Воспоминание детства

Сквозь пыль дорог, через туманы пашен,

Превозмогая плен паденья вкось,
Горячим шепотом пронизанное насквозь
Пространство детства! Как сухая ость
Качнувшая меня наклоном башен.
Беленою стеной и духотой заквашен,
Круженьем города — младенческий испуг,
Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен,
Как под румянцем скрывшийся недуг,
Брак волокна древесного. Украшен
Смертельной бледностью воспоминаний.
Страшен
Бесстрашный вниз прыжок с подгнившей крыши вдруг…

14 сентября 1965. Владимир