Тавистокский институт

В этот период времени британцы осуществили немало спецопераций в области искусства. В частности, в конце XIX века Рёскин при помощи главы британского министра колоний Эдварда Бульвер-Литтона сформировал феодальный культ прерафаэлитов, наиболее известный по работам Уильяма Морриса, Оскара Уайльда и Обри Бёрдслей. Это общество стало непосредственной базой для основанной в начале XX века Парижской школы музыки, живописи и литературы. Та же самая группа контролеров культуры, руководимая Бульвер-Литтоном, основала общества Туле и Врил, занимавшиеся изучением арийских расовых теорий, которые служили идеологической основой музыкальных драм Вагнера. Эти общества вместе с музыкой Вагнера стали тем непосредственным фундаментом, на котором строился нацизм в Германии. (Гитлер был хорошо знаком с музыкой Вагнера, а арийскую культовую мифологию изучал под руководством британского олигарха Хьюстона Стюарта Чемберлена, и это было важным аспектом идеологической подготовки Гитлера к решению тех задач, что ставились перед ним его покровителями-аристократами. Ирония заключается в том, что музыка Вагнера служила также источником культурного вдохновения для развития в том же XIX веке сионистского культа в рамках иудаизма.)

Не приходится удивляться тому, что иррационалистическое фиглярство, представителями которого в области музыки были «футуристы» Лист и Вагнер, в Америке XIX века было встречено прохладно, несмотря на многочисленные попытки перенесения его на американскую почву. Ориентированные на классику американцы продолжали слушать Бетховена и Моцарта, которые в большей мере соответствовали их научным и республиканским устремлениям. Холодное отношение американцев хорошо выразил Марк Твен: «Музыка Вагнера не так плоха, как звучит». Это происходило в то самое время, когда в Европе главный оппонент Вагнера и Листа Иоганнес Брамс — ведущий композитор, продолжавший держаться традиций Бетховена, — уже начинал восприниматься как голос оппозиционного меньшинства, которому вскоре предстояло умолкнуть под натиском новой «средневековой» культуры.

Один эпизод из истории американской музыки конца XIX века наглядно иллюстрирует природу той проблемы, с которой столкнулись британские «покровители» культуры, пытавшиеся навязать информированной американской аудитории своих европейских клоунов.

В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак прибыл в Нью-Йорк по приглашению основательницы Национальной консерватории Америки Жаннетт Тербер, чтобы на два года занять пост музыкального директора. Дворжак был близким другом Брамса и его главным союзником в борьбе против всколыхнувшей Европу волны оккультизма, напрямую связанной с музыкой Вагнера.

Хотя Дворжак как композитор не мог сравниться с Моцартом или Бетховеном, среди современников он был вторым после Брамса. Его отличала бескомпромиссная преданность тому культурному наследию, которое оставили после себя Бетховен, Шуберт и Шуман. Приезд Дворжака в Новый Свет совпал по времени с назначением на должность руководителя Бостонского симфонического оркестра Артура Никиша, который впоследствии стал учителем величайшего дирижера XX века Вильгельма Фуртвенглера.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк Дворжак вплотную занялся делом превращения Национальной консерватории Америки, которая на тот момент была не более чем музыкальной школой, к тому же плохо организованной, в крупнейший центр обучения музыке в Америке. В частности, чешский композитор заявил, что американская национальная школа музыкальной композиции могла бы на равных соперничать с ведущими европейскими школами — в частности, с той, к которой принадлежали Брамс и он сам, — если бы развила идиому американской народной музыки с позиции передовых методов композиции. Дворжак самолично продемонстрировал такую возможность с помощью ряда произведений, которые стали одними из лучших во всей его творческой карьере, включая симфонию № 9 «Из Нового Света».

Говоря о перспективах американской музыки, Дворжак подчеркнул необходимость участия в этой работе чернокожих музыкантов. В его класс композиции в Национальной консерватории Америки повалили молодые музыканты, черные и белые, и с наиболее талантливыми из них он дополнительно работал частным образом. Особое внимание Дворжака привлек чернокожий музыкант Гарри Берли. Сообщения, появлявшиеся тем временем в нью-йоркских газетах, подтверждали, что Брамс, как и многие другие в Европе, с большим интересом наблюдает за американским экспериментом Дворжака.

Вскоре Дворжак стал подвергаться нападкам со стороны определенных нью-йоркских кругов за отказ капитулировать перед культом Вагнера. Национально ориентированный подход, использованный Дворжаком в Америке, был главным бастионом Брамса и Дворжака в борьбе против соблазнительной магии музыкальных драм Вагнера.