Тавистокский институт

Эти шоу, а также цирковые номера с белыми артистами, игравшими негров, активно использовались аболиционистами в пропагандистских целях.

Важной иллюстрацией того, как аболиционисты поддерживали традиции менестрель-шоу, стала история с кораблем «Amistad». В 1839 году чернокожие, находившиеся на борту принадлежавшего испанским работорговцам судна «Amistad», взбунтовались и привели корабль в порт Лонг-Айленда. Поскольку торговля рабами (но не само рабство) была в Соединенных Штатах под запретом, суд освободил рабов с «Amistad». Затем из них собрали странствующее менестрель-шоу, и они разъезжали по всему Восточному побережью, ратуя за аболиционизм.

Только в XX веке создатели искусства разрушения достигли таких форм деградации популярной музыки, что появилась возможность непосредственного разрушительного воздействия на чувство самоидентификации в слоях молодежи и этнических меньшинств.

Расовая музыка и расовая война: ставка на открытый психоз

С наступлением XX века бизнес поп-музыки, выросший из менестрельской традиции, постепенно концентрировался в руках нескольких музыкальных издательских домов, базировавшихся на Манхэттене. К их числу относились фирмы «Jerome Remick», где начинал Гершвин, «Shapiro-Bemstein», «George Schirmer» и некоторые другие. Фирма «Remick» являлась филиалом «Whitney-Warner», поэтому имела тесные взаимосвязи с тем, что впоследствии превратилось в киностудию «Warner Brothers» и студию звукозаписи «Warner Communications». Владельцы этих издательств поддерживали тесные социальные и деловые связи с хозяевами бродвейских театров и директорами крупных звукозаписывающих компаний, а также с обитателями пентхаусов на Пятой авеню.

В этом котле пришлось повариться каждому, кто преуспел на ниве популярной музыки в десятые и двадцатые годы XX века — от Гершвина до Фреда Астера, — и, как правило, каждый начинал в одном из крупных музыкальных издательств.

Именно из этих издательств выходили песни, звучавшие в мюзиклах, водевилях и на концертах по всему Манхэттену и по всей Америке. В водевилях старая традиция исполнения ролей негров белыми артистами сохранялась. Известным примером, относящимся к тому периоду времени, был номер «Бинга» Кросби, исполнявшего «When the Darkies Beat Their Feet on the Mississippi Mud» в сопровождении оркестра Пола Уайтмена. Непременным дополнением к черному лицу Кросби был белый трубач «Бикс» Байдербек, который утверждал, что его методика джазовой импровизации основывалась на изучении музыки Дебюсси. Ну и, разумеется, был еще знаменитый номер Эла Джонсона, исполнившего «Swannee», самую первую песню, ставшую успехом для Гершвина как композитора.

Контроль над миром музыки принадлежал кругам, часто посещавшим пентхаус Глензера, и продукция крупных записывающих фирм распространялась по борделям, подпольным питейным заведениям и магазинам, торгующим грампластинками, которые представляли собой по-настоящему массовый рынок сбыта для индустрии поп-музыки в период «сухого закона». На этом уровне музыкальная индустрия теснейшим образом переплеталась с организованной преступностью, которая зарабатывала на торговле наркотиками и контрабандным виски, а также на проституции и азартных играх. Яркими представителями этой индустрии являлись канадское семейство Бронфманов, Меир Лански и Лаки Лучано.

Именно в нью-йоркских студиях звукозаписи создавалось то, что в межвоенный период преподносилось публике как «настоящий негритянский джаз и блюз». Это были синтетические формы, разработанные как негритянская разновидность «белого» джаза, типичными представителями которого были Гершвин и оркестр Пола Уайтмана.

Начиная с 1917 года негритянские джаз и блюз развивались согласно тому же сценарию психологической военной операции, по которому перед Второй мировой войной и после нее развивались события, связанные с созданием Управления стратегических служб и родственных организаций в Европе и Северной Америке. Практически в каждой из крупнейших звукозаписывающих компаний Нью-Йорка, включая «Columbia», «Victor», «Okeh» и «Paramount», было создано специальное подразделение для записи пластинок с расовой музыкой. Эти записи, имевшие специальную метку «Race» и выдававшиеся за аутентичный джаз и блюз, распространялись среди негритянского городского и сельского населения по всей Америке, а также транслировались специальными радиостанциями.