Театр

Среди романтических произведений, объединяемых тенденцией к идеализации дона Жуана, следует упомянуть его биографию, принадлежащую Теодору Крейцнаху (1836–1837), «Падшего ангела» уругвайца Эчеверриа, рисующего портрет борца за освобождение латино-американских стран, «Прощание Дон Жуана» Гобино (1844), «Дон Жуана де Маранья» Видмана (1858) и «Возрождение Дон Жуана» и «Обращенного Дон Жуана» Дезире Лавердан (1864). Неравную борьбу пылкой души Дон Жуана с мелочностью жизни хотел изобразить молодой Флобер, судя по найденному среди его документов плану новеллы. Дон Жуана, бесстрашно плывущего в ад на ладье Харона среди призраков его жертв и отказывающегося раскаяться, рисует Бодлер в одном из своих лучших стихотворений — «Дон Жуан в аду», Алексей Толстой отчасти под влиянием Пушкинского «Каменного гостя» и Гетевского «Фауста» (пролог) пишет своего «Дон Жуана» (1860), рисуя его искателем вечно-женственного, не находящим его ни в одной из женщин.

Другая цепь относящихся к тому же времени произведений рисует нам Дон Жуана, человеком несущим лишь несчастья самому себе и окружающим. В Германии Граббе, подражая Фогту («Дон Жуан и Фауст»), выводит их обоих сразу: Фауста — человеком, разочаровавшимся в своем всеведении, Дон Жуана — отказывающимся раскаяться сластолюбцем.

Бальзак в «Эликсире долголетия» (1830), отбрасывая традиционное окружение Дон Жуана, сохраняет все его отрицательные черты, доводя их до гиперболического предела. Жорж Санд в романе «Лелия» (1839) вкладывает в уста своей героини бурную тираду против дон-жуанства.

Среди ряда немецких драматургов, затронувших тему Дон Жуана и объединенных отрицательным к нему отношением, выделяется Ленау («Дон Жуан», 1844, незаконченный и появившийся только после смерти автора), создавший произведение, проникнутое глубочайшим пессимизмом, — герой умирает, сознавая, что в жизни он приносил только вред себе и людям.

Литература конца XIX и начала XX века, посвященная непосредственно Дон Жуану, не перестает расширяться: в эпоху натурализма — создавая тип Дон Жуана пресыщенного и разочарованного, перенесенного в современную обстановку или остающегося в испанской среде XVII века, в эпоху символизма и ницшеанства — возводя его в категорию «сверхчеловека» или же возобновляя религиозную трактовку темы его раскаяния и искупления.

Не прошел мимо этой темы и русский символизм. Достаточно упомянуть стихотворение А. Блока «Шаги командора», где традиционные персонажи — дон Хуан, донья Анна и Командор — оказываются носителями мыслей и переживаний самого поэта. В наши дни Асеев в стихотворении «Три Анны» пользуется теми же типами испанской драмы, как антитезой к типу новой женщины Страны советов.

Избирая местом действия «Севильского озорника» Неаполь и Севилью, относя действие к эпохе короля Альфонса XI Кастильского, Тирсо с большой резкостью рисует распущенность современных ему нравов аристократии и дает картину, насыщенную богатыми бытовыми подробностями. Условность языка и поведения его персонажей (Тисбея, например) — это определенный театральный прием, и его сложная игра слов, хитро построенные намеки прекрасно доходили до испанской публики и доставили Тирсо заслуженную славу. Интересно в этом отношении обратить внимание на выбор социальных характеристик соблазненных Хуаном женщин, — герцогиня, средняя дворянка, рыбачка и крестьянка, — сделанный с целью подчеркнуть «универсальность» распутства Севильского озорника.

По фигуре Альфонса XI, выведенного в пьесе, действие «Севильского озорника» следует отнести к XIV веку, но тогда никакого неаполитанского короля быть не могло, и он является лишь условным поэтическим персонажем. Но Тирсо, впрочем, и не старается придерживаться исторической верности (см. примеч. к стр. 260).

ДОН ХИЛЬ ЗЕЛЕНЫЕ ШТАНЫ (Don Gil de las calzas verdes)