Театр

Противопоставление дворянства, поддерживающего незаконных, с точки зрения пьесы, претендентов на кастильский престол донью Хуану и ее мужа, дона Альфонса, и крестьянства, отстаивающего права Изабеллы и Фердинанда, в «Антоне Гарсии» проводится с такой последовательностью и четкостью, что его приходится отнести целиком на счет художественного замысла Тирсо. В пьесе это в сущности основной мотив. Весь второй акт посвящен этому противопоставлению. Дворяне, явившиеся в Торо, призывают крестьян признать власть претендентов. Уже в заключительной, седьмой сцене первого акта один из дворян — Васко, говоря об успехах доньи Хуаны и радуясь тому, что вся знать и духовенство находятся на ее стороне, дает следующую презрительную оценку крестьянству: «Правда, нам мешают плебеи и землепашцы, но сельские оброчники не имеют никакого значения». Этот мотив с особой силой звучит в сценах первой и четвертой второго акта, где представительница дворянства, донья Мария Сармиенто, обращается к крестьянам с оскорбительной речью, называя их «варварами, тупоумной чернью». «Да разве вы можете понять, чему вы сами рукоплещете и что отвечает вашим интересам? Скажите, где вы изучали право и какая школа утвердила вас в ваших мнениях? Разве были когда-нибудь борозды, проводимые грубым плугом, достаточным юридическим обоснованием, написанным крестьянской рукой, а кнут погонщика — его подтверждением?»

Ответная речь Антоны Гарсии построена на тему: «Глас народа (в данном случае крестьянства) — глас божий». Во время следующего за этим столкновения между дворянами и крестьянами Антона Гарсия обращается к своим сторонникам с необычайным для того времени словом «товарищи» (companeros).

Мы подробно остановились на этой пьесе, так как в ней, как в фокусе, собраны все идеи, которые особенно свойственны социально-политической стороне творчества Тирсо. Тут и ясно выраженные оппозиционные настроения, и любовь к простому народу, к массам, и идея союза последних с королем. Мы видим, что Тирсо, несмотря на ясное понимание недостатков существовавшего в стране режима и свое отрицательное к нему отношение, не мог, в силу своей принадлежности к правящему классу, освободиться от идеологического гнета своего времени. К нему вполне применимы поэтому слова А. В. Луначарского о Лопе де Вега и его школе относительно «неспособности испанской интеллигенции, непосредственно творившей искусство, перерасти королевскую власть». Как бы то ни было, театр Тирсо — замечательный источник для изучения политико-социальных сдвигов и классовой борьбы в Испании конца XVI — начала XVII веков.

Но не только в этом отношении комедии Тирсо дают один из наиболее надежных ключей к пониманию эпохи. Они являются также незаменимым материалом для изучения современной автору общественности. Об этом значении испанского театра (особенно Лопе де Вега) писалось много. На русском языке имеется труд Д. К. Петрова, на французском — замечательная работа А. Мореля-Фацио «Испанская комедия XVII века…» и т. п. Однако нельзя сказать, чтобы эта сторона испанской драмы была хорошо изучена. Почти никто из исследователей не подходил к ней с точки зрения классовой борьбы или просто экономического и социального кризиса, который переживался в XVI–XVII веках Испанией. Никто, например, не задавался вопросом о том, какое место занимал театр в литературной политике правившего тогда в стране клерикально-феодального меньшинства. В результате у большинства исследователей создавалось преувеличенное представление о «национальности» Лопе де Вега и его школы, и ни один ученый не мог ответить на вопрос, чем было вызвано резкое падение испанской драмы в XVIII веке. Выходило так, что театр Лопе де Вега и Кальдерона, являвшийся «национальным» (т. е. народным) в XVII веке, перестал быть им через пятьдесят-семьдесят лет.[26]