Театр абсурда

Пинтер-киносценарист заслуживает упоминания об этой стороне его деятельности. Он предпочитает обращаться к сюжетам других авторов и делает это с высочайшим мастерством и профессионализмом. Но характерные черты его творчества остаются и обогащают фильмы, большинство которых снято Джозефом Лоузи, художником, чья восприимчивость созвучна сжатому, эллиптическому стилю Пинтера с его умолчаниями и паузами. Лоузи снял «Слугу» по роману Робина Моэма (1963) и «Аварию» по роману Николаса Мосли (1967). Пинтер написал киносценарий «Сторожа», блестяще переведя пьесу на киноязык, столь же блестяще снятый Клайвом Доннером. Другие его фильмы — «Любитель тыквы» по роману Пенелопы Мортимер, «Меморандум Квиллера» по роману-триллеру Адама Холла, «Сводник» по роману Л. П. Хартли и «Последний магнат» по роману Ф. С. Фицджеральда. Киносценарий на основе романа Эйдана Хиггинса «Лангриш, ты проиграл» Пинтер превратил в телевизионную пьесу. Его мастерски сделанная адаптация великого романа Пруста «В поисках утраченного времени» не была снята из-за финансовых трудностей, но была опубликована в 1978 году.[37] Эта работа показала, что Пинтер блестяще может переводить сложное повествование в сильные визуальные образы.

Но в основе своей Пинтер — человек театра. Он поэт, и его театр по своей сути поэтический в большей степени, чем напыщенная стихотворная драма некоторых его современников. Пинтер, признающий влияние Кафки и Беккета, как и они, поглощен человеком в пределах его бытия. Лен говорит в «Карликах»: «Суть в том, кто ты есть? Не почему или как, ни даже какой… Ты итог множества отражений. Сколько этих отражений? Чьи это отражения? Из каких отражений ты состоишь? Какую пену оставляет морской прибой? Что с этой пеной происходит? Когда происходит? Я видел, что происходит… Пена разбивается о берег и откатывается обратно. Я не вижу, куда она откатывается, не вижу, когда; что я вижу, что я видел? Что же я видел, итог или суть?»25

Поглощенность проблемой человеческого «я» отделяет Пинтера от социальных реалистов, молодых драматургов его поколения, с которыми его сближает умение привнести на сцену современную речь. Когда Кеннет Тайнен в радиоинтервью упрекал его за то, что его пьесы безыдейны, и он изображает очень ограниченный аспект жизни своих персонажей, упуская их политические взгляды, идеи и даже их сексуальную жизнь, Пинтер ответил, что он помещает свои персонажи «на самое острие их жизни, в которой они очень одиноки. И когда они возвращаются в свои комнаты, то вновь сталкиваются с основными проблемами бытия»26.

Мы видим персонажей Пинтера в процессе необходимого им приспособления к миру — будут ли они в состоянии противостоять действительности или полностью приспособятся к ней. Но это станет возможно только после того, как они адаптируются, станут частью общества и тогда смогут заниматься сексуальными или политическими играми. Пинтер опровергает мнение о том, что его герои нереалистичны. В конце концов, парирует он, в его пьесах дается короткий, кульминационный период их жизни, несколько дней, или как в «Стороже» — две недели. «Мы только прикасаемся к тому, что тогда случилось, к особому моменту жизни этих людей. Не стоит думать, что в тот или иной момент они не присутствовали на политическом митинге… или что у них нет подружек»27 или, добавим, у них отсутствуют идеи.

Интригующая парадоксальность позиции Пинтера в том, что он считает себя более бескомпромиссным и жестким реалистом, чем поборники «социального реализма». Они разбавляют водой реальность картины, допуская, что могут покончить с нерешенными проблемами, которые никогда не будут решены; они предполагают, что возможно знать полную мотивацию характера; более того, они берут срез наименее существенной действительности и, следовательно, менее реальной, менее жизненно правдивой, чем театр, который избрал более фундаментальный аспект жизни. Если жизнь в наше время абсурдна, то всякая её драматизация с выдуманным чётким решением проблем создает иллюзию, что всё это «имеет смысл» и в результате приводит к упрощению, сокрытию главных факторов, и приукрашенная и упрощенная реальность превращается в фантазию. Для драматурга абсурда Гарольда Пинтера политическая, социально-реалистическая пьеса теряет право называться реалистической, поскольку она фокусирует внимание на незначительном, преувеличивая его важность, как будто, достигнув некоей цели, мы можем быть счастливы до конца наших дней. Выбирая ложный срез жизни, драматург впадает в ту же ошибку, что автор салонной комедии, заканчивающейся предложением юноши, которое он делает девушке в тот момент, когда только ещё возникают реальные проблемы — свадьба, дальнейшая взрослая жизнь. Хотя представители социального реализма заявили о необходимости реформы, основные проблемы бытия — одиночество, неразрешимая тайна вселенной, смерть — не исчезли.