Театр абсурда

Все эти темы переплетены в «Стульях». Ионеско определил основную задачу в письме к первому постановщику пьесы Сильвану Домму: «Тема пьесы — не послание, не несостоявшаяся жизнь, не моральная катастрофа двух стариков, но сами стулья; то есть отсутствие людей, отсутствие императора, отсутствие Бога, отсутствие смысла, нереальность мира, метафизическая пустота. Тема пьесы — небытие…невидимые элементы должны всё более и более становиться реальными (придать нереальность реальности должна реальность, приведённая к нереальности), пока не будет достигнута цель и конкретно выражена: логически оправдать невозможное, когда нереальные элементы говорят и волнуют… и небытие можно услышать…»34

«Стулья» — третья пьеса Ионеско, увидевшая свет рампы без затруднений. Пьесу ставил Сильван Домм с актёрами Циллой Шелтон и Полем Шевалье. Три месяца ушло на поиски стилистики — соединения предельно натуралистических деталей и необычного замысла. Ни один из известных парижских театров не пожелал рисковать, чтобы поставить «Стулья». Актёры сами арендовали старый заброшенный зал Theatre Lancry,в котором 22 апреля 1952 года они сыграли премьеру, потерпев финансовый крах. Зачастую стулья пустовали на сцене и в зале; случались спектакли, когда удавалось продать пять или шесть билетов. Большинство критиков разнесли пьесу в пух и прах, но были и горячие сторонники. Журнал Artsвзял на себя защиту «Стульев», опубликовав статью за подписью Жюля Сапервилля, Артюра Адамова, Сэмюэля Беккета, Люка Эстана, Клары Мальро, Раймона Кено и других. На последнем спектакле поэт и драматург Одиберти слышал, как в почти пустом зале кто-то во всю мощь своего голоса кричал «Браво!»

Четыре года спустя, когда Жак Макло поставил «Стулья» с Циллой Шелтон в роли старухи, атмосфера изменилась. Спектакль в Studio des Champs-Elyseesимел огромный успех. Ведущие критики консервативного направления такие, как Ж.-Ж. Готье из «Фигаро», были все ещё настроены против Ионеско. Но Жан Ануй встал на защиту; назвав пьесу шедевром. Он суммировал: «Я считаю её лучше пьес Стриндберга, потому что в ней есть чёрный юмор, как у Мольера;до известной степени всё ужасно смешно, потому что приводит в ужас, но это и комично, и трогательно, и всегда правда; если не считать немного старомодного авангардизма в финале, который мне не понравился, это классика»35.

Ионеско определил жанр «Стульев» как трагический фарс; «Жак, или Подчинение» — как натуралистическую комедию. Следующую пьесу — «Жертвы долга» — он определил как псевдодраму. Эта пьеса менее удачна, чем две предыдущие, но, безусловно, это одно из его самых значительных высказываний.

«Жертвы долга» — пьеса о драматургии; аргументация за и против проблемной драмы: «Все пьесы, от древнегреческих до современных, ничто иное, как триллеры. Драма всегда реалистична и почти всегда детектив. Любая пьеса — расследование, успешно завершающееся. Загадка, которая разгадывается в последней сцене»36.

Даже классическая французская трагедия, как заявляет Шуберт, герой «Жертв долга», в конечном итоге, может быть сведена к изысканной детективной драме.

Мелкий буржуа Шуберт тихо проводит вечера с женой, штопающей носки. Его взгляды на театр немедленно обращаются в тест. Приходит детектив. Ему нужны соседи, но они отсутствуют. Детективу требуется узнать, как произносится фамилия жильцов, которые до Шубертов нанимали эту квартиру, — Маллот или Маллод. Шуберты приглашают симпатичного молодого человека зайти к ним. Прежде, чем Шуберт поймёт, кто это, он трижды становится его жертвой. Он никогда не знал Маллота или Маллода, но его заставляют покопаться в подсознании: оно должнодать ответ на вопрос. Детектив превращается в психоаналитика; так демонстрируется идентичность детективной пьесы и психологической драмы.

Шуберт все глубже и глубже погружается в бездонный колодец подсознания, его жена Мадлен также претерпевает перемены: сначала она соблазнительница, затем старуха и в итоге — любовница детектива. Шуберт настолько глубоко уходит в подсознание, что минует звуковые и световые барьеры и исчезает из поля зрения. Он возвращается ребёнком; Мадлен превращается в его мать, детектив — в отца. Ситуация меняется вновь: в центре внимания Шуберт и драма его поисков в подсознании; Мадлен и детектив — его публика. Но он находит лишь зияющую дыру. Он слишком погрузился в подсознание, и все его попытки вернуться, приводят к тому, что он взлетает всё выше и выше, парит над Монбланом, его подстерегает опасность навсегда остаться в воздухе. Возникают новые персонажи. В углу сидит молчаливая дама, к которой изредка обращаются с вежливым «Не правда ли, мадам?» и бородатый человек Николай Вто-Рой (не путать с последним русским царём Николаем Вторым), который переводит разговор на театр. Шуберт же продолжает свои бесполезные поиски Маллота.