Театр эллинского искусства

Но при взгляде на фронтонного Диониса бытовых ассоциаций уже не возникает (ил. 11). Молодой обнаженный бог расположился на скале в позе бодрствующего покоя — облокотясь о нее левой рукой и непринужденно отклонив назад могучий корпус. К великому событию — рождению Афины из головы Зевса — он обращен спиной и безучастен к охватившему богов волнению. Рядом с резкими, дробящими свет и тень складками хитона Персефоны и перед страстными головами поднимающихся коней Гелиоса его нагое тело — средоточие тишины. Дионис наблюдает появление Солнца над горизонтом, как ритуал, хотя и несравненно более важный, чем появление на свет его сестры, но не вызывающий у него никаких чувств, кроме спокойного удовлетворения тем, что всё в мире совершается, как должно. Без малейшего пафоса он поднимает канфар[56]: да будет так! Первым из богов он встречает зарю нового дня.

^{Ил. 11. Фидий. Дионис. Фигура с восточного фронтона Парфенона. 438–432 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.93}

В равнодушии ко всему, что может волновать людей и богов, Фидиев Дионис подобен (я хотел было сказать «самой Природе», но такое сравнение эллины вряд ли одобрили бы) самому Космосу. Гарант же космического порядка — Зевс, отец Диониса. Вот почему Фидий дал Дионису молодость вместо прежнего почтенного облика[57]. Вспомним, что и в Гомеровом гимне бог вина являлся в облике юноши.

Глядя на него, я невольно вспоминаю Диониса в концепции Фридриха Ницше, воспользовавшегося обобщенным представлением об этом эллинском боге и о его определяющей роли в рождении жанра трагедии, чтобы сделать Диониса, насколько я понимаю, своего рода олицетворением Шопенгауэровой Природы, фундаментальным свойством которой является рационально непознаваемая Воля. Но вряд ли Ницше имел в виду именно Диониса с фронтона Парфенона: ведь эта фигура идентифицирована недавно[58]. Если какие-нибудь эллинские изображения Диониса и повлияли на размышления философа, то, думаю, это были вазописные образы.

Судя по высказываниям древних о Фидии, они высоко ценили его способность превращать человеческое в божественное. В самом деле: что, как не Протагорову «меру всем вещам» он перевоплотил в этот грандиозный образ?

Но здесь надо сделать важную оговорку. Такое представление о его искусстве могло возникнуть только на основании впечатлений от хорошо видимых скульптур. Посмотрите на копию статуи Диониса, вставленную в надлежащее место близ левого угла фронтона, — и вы поймете, что мое описание не имеет ничего общего с впечатлениями, которыми вынуждены были довольствоваться древние из‐за большой высоты храма и расположения скульптуры в углублении тимпана. Большее, что они видели, — некую фигуру, о которой человек сведущий мог сказать неофиту: тот, чьи ноги ты видишь, — Дионис. Обескураживающее несовпадение впечатлений от скульптуры на положенном ей месте и от нее же как самостоятельного произведения, хорошо экспонированного в музее, — неизбежно. Если бы я хотел реконструировать восприятие Фидиева Диониса самими эллинами, надо было придерживаться первого из этих вариантов. Но я предпочел передать свободное от претензий на аутентичность субъективное переживание. Думаю, что для описания и понимания судьбы Диониса в эллинском искусстве такой подход плодотворнее.

^{Ил. 12. Агригентский Мастер. Кратер. Ок. 430 г. до н. э. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). № 846 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 75, Fig. 38)}

^{Ил. 13. Мастер Диноса. Динос. Ок. 415 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2402}

В вазописи обнаженный Дионис впервые появился тоже около 430 года до н. э. на аверсе кратера, расписанного Агригентским Мастером и находящегося ныне на вилле Джулиа в Риме, но там Дионис по-прежнему зрелый муж (ил. 12). Эта роспись — удачная (по времени не первая)[59] попытка показать, что дело происходит ночью: перед отяжелевшим от вина бородатым Дионисом, откинувшим хитон на руку с тирсом и опирающимся на плечо сатиренка, играющего на авлосе, тихо идет, освещая путь двумя факелами, менада. Мы смотрим ей вослед. Черный фон здесь — не указание на темноту, а сама темнота.