Театр и его Двойник

Истинный театр всегда казался мне упражнением в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства…

(«Театр и Наука», 1947)

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то, что многих, возможно, удивит.
Я — враг
театра.
Я всегда был им.
Насколько я люблю театр,
настолько я, по той же причине, его ненавижу…

(Декабрь 1946 г.)

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоминаниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.
холера,
черная оспа существуют
лишь потому, что танец
и, значит, театр
еще не начали существовать…

(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен.[369] которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —
там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себя
исключительно
театру,
каким я его понимаю,
театру крови,
театру, который на каждом представлении будет
достигать цели лично,
тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его игру,
актер не играет,
он действует.
На самом деле театр — рождение мироздания.
И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire[370] Арто — Клоделя.[371] Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов,[372] а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет[373] и Жене,[374] сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера[375] и сюрреалистов к Беккету и Ионеско.[376] Роль, которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».