Театр и ритуал (ЛП)

В этот период мы много рассуждали об искусственности. Говорили, что искусство и искусственность произошли от одного и того же корня и что все, что органично и натурально, не может быть художественно, так как не является искусственным. Все же, что поддается конструированию, что может быть сведено к кристаллику знака-формы, все, что обладает этой формой — холодной, выработанной, почти акробатической — все это искусственность или, иначе говоря, для нас вполне приемлемая система поведения. И все-таки поиски знаков приводили в конечном результате к поискам стереотипов, и мы отказались от этой концепции.

Тогда мы стали доискиваться: каковы же возможности знаков сегодня? Может быть, не следует искать знаки, раз и навсегда пригодные для всех спектаклей, а надо для каждого спектакля найти свою, одному ему присущую и действенную систему? То, что делает актер, должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но, с другой стороны, в избежание опасности стереотипов, эту возможность для актера надо искать иначе, в чем-то другом, добывая знаки не откуда-нибудь, а из органических, естественнных процессов человеческого организма.

Тогда мы начали поиски в сфере органических человеческих реакций, с целью структурализовать их впоследствии. С этого-то и начались самые плодотворные, на мой взгляд, начинания нашего театра: исследования в области актерского поведения и актерской игры.

Известно, что актер способен имитировать жизнь. Таков реалистический или натуралистический театр, где подражают действительности во всех формах ее ежедневной обыденности. Это один вариант театра. Вариант другой: попытка создать впечатление, что существует иной мир — мир театра, мир "больших юпитеров", фантазии и праздника воображения, где действительность подвергается разного рода видоизменениям. В конечном счете его можно назвать миром иллюзии. Итак, либо повседневная жизнь, либо иллюзия — обе эти возможности давно существовали в театре. Во всей истории театра можно проследить их противоборство: вариант, более близкий фантастике (иллюзия), и — вариант преимущественно реалистический (имитация жизни). Это не ахти какая точная терминология — вспомним, что в некоторых странах «иллюзией» называют как раз то, что воспроизводит обыденность жизни. Думаю, однако, что ясно, о каких различиях идет речь. Поэтому мы искали такую ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытку сотворить фантастическую, воображаемую действительность; ситуацию, в которой возможно было бы достичь такой человеческой реакции, которая была бы одновременна — в буквальном смысле — со спектаклем. В рамках спектакля они должны были быть чем-то совершенно настоящим или, если угодно, совершенно органичным, полностью натуралистичным. Это аристотелев принцип: единство места, единство времени, единство действия, но "hic et nunc" (здесь и сейчас).

К чему это приводило в результате? То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то отыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени, это не "здесь и сейчас".

Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. Но этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. Этот акт достижим исключительно на почве личной собственной жизни — это тот акт, который обдирает с нас оболочку, обнажает нас, открывает, выявляет — выводит на свет… Актер тут должен не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому определенному моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь, и к тому определенному сценическому пространству, где это должно произойти. В момент, когда актер достигает акта, он становится "феноменом hic et nunc" ("здесь и сейчас"); это не рассказ и не творение иллюзии, это — время настоящее. Актер открывается, он отдает, вручает нам то, что совершается сейчас, и то, что еще должно совершиться; он открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Невозможно без ясного видения, потому что иначе, как я уже говорил, бесформенность и хаос неизбежны. Невозможно без всесторонней и полной подготовки, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос "что я должен делать?". А думая "что я должен делать?", он утерял бы самого себя. Нужно, следовательно, это "hic et nunc" основательно подготовить. Именно это мы сегодня называем партитурой.

Но, двигаясь путем структурных построений, надо добиться непременной подлинности самого акта — в этом-то и заключается противоречие. Очень важно понять, что само существование этого противоречия логично. Не следует стремиться избегать противоречий — напротив, именно в противоречиях заключена суть вещей.