Театр моей памяти

Я стал самоистязателем. С утра до ночи читал, готовился, ругал себя за бездарность, искал встреч с теми, кто мудрее меня, выше, лучше и образованней. Георгий Борисович Федоров – археолог и историк, помог очень: беседы об Иерусалиме, о книгах Канта… Писатель Тендряков Владимир Федорович: о стиле Булгакова, о теологии, о Христе, о Мефистофеле Гёте… Художник Орест Верейский: о Гюставе Дорэ и его рисунках к Библии, о внешнем виде Воланда… Я совершенно отчаялся сыграть эту роль. Чем больше я вникал в роль, чем больше брал ее в оборот – через Канта, Ренана, через черта и дьявола, – тем более размывались очертания образа. Если он таков, каким мне представился, человеку не под силу его сыграть… Но магия театра в том, что чем меньше получалось, тем более хотелось…

Друг и коллега Игорь Кваша привел меня к хранителю тайн и историй МХАТа – Виталию Яковлевичу Виленкину. Рассказ о первых чтениях романа…

"Вот здесь сидели мы с П.А.Марковым, здесь – чета Файко, потом приходили братья Эрдманы… да, конечно, друзья Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны – Вильямсы, художник Дмитриев… Булгаков вдруг прервал чтение главы о Патриарших прудах, о Берлиозе и Бездомном, и хитро спрашивает (а нам ужасно понравилось! мы были так возбуждены! да и тема запретная…): "Ну, кто будет у меня главный герой?" Все помолчали, а я вдруг: "Сатана!" Он так хорошо улыбнулся, обошел стол, вот так вот надо мной встал и – по головке погладил…"

Виленкин произвел на меня впечатление фактом своего присутствия в булгаковском доме «тогда» – таким же простым, как мое присутствие в его доме – теперь. Актерская эмоция получила неожиданную дозу топлива, и фантазия заработала…

Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я в тысячу первый раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти):

Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо вам внутри себя как-то созреть для этого… типа. Надо глубже брать тему "Эх, люди, люди, крокодилово племя…" и вот так… вот на их глупости… глядите… смотрите на меня… вот так вот (все смеются, Ю.П. точен, мрачно качает головой и таращит глаза – само страдание и скепсис)… "Люди, люди, порождение крокодилов…"

Я: Хорошо, а дальше? А текст к Маргарите: "Вы, я вижу, человек исключительной доброты, высокоморальный человек…" Он же издевается над ней, а как?

Ю. П.: Ну… это ваше дело… надо глубже брать, с подтекстом ко всей сцене, здесь сверхзадача работает на каждый шаг… Брать изнутри. Вы же понимаете, что это за человек… то есть не человек, конечно, а существо… (все смеются).

Я: Еще точнее – вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.)

Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь по действенной линии!

Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав).

Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу теряет кураж! Слушайте, думайте, связывайтесь с партнерами и пробуйте! Ему бы ролью помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть он играет как хочет. Перерыв.

Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался и более глубоких. Зато Ю.П. поразительно показывал – глаз Воланда. Метод показа идет от самого Е.Б.Вахтангова: уметь воображаемое реализовать в мгновенной отгадке интонации, жеста, взгляда. Любимов прерывал наш диалог, включал свою настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг оттуда, с режиссерского места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а Воланд. Тяжелый, вязкий взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей… Мне этот показ был дороже книг и поучений, и я повторил, и он похвалил. Похвалил, конечно, по-любимовски скупо, но зато – по имени: "Вот сейчас верно глядите, Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать – уже не головой, а печенкой: нельзя сыграть этот образ, играть надо – и со всей беспощадной искренностью – отношение образа. К миру, к партнеру, к свите, к Пилату и к Мастеру. Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне очень беспокойно, бурно, а Воланд – вне игры. Он только наблюдает и редко говорит. Он статичен посреди хаоса звуков и движений, и его статика оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на сцене в этой роли тех, кому она "к лицу". Жан Габен – безусловно. Евстигнеев, Гафт, Гердт… Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть в зал – какие слова внутреннего монолога должны укреплять актерскую уверенность? Откуда взять это право на полную, абсолютную независимость – от вас, от тебя, от них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену – ничего не делая, не играя, а всего лишь подымая ресницы и "кладя глаз" на партнера – становиться властелином времени и внимания?