Театр Роберта Стуруа

А что думает сам режиссер о своем собственном творчестве? Оказывается, суждения Стуруа не менее противоречивы, чем театрально-критические отзывы на его спектакли. Так, в одной из ранних статей режиссер связал успех Р. Чхиквадзе в роли Аздака с освоением им брехтовской техники игры[54]. Затем он высказался о сценическом существовании своих актеров совсем в ином ключе: «…сказать, что мы играем отношение к образу, отчуждаем себя от него, я не могу, здесь что-то иное»[55]. Позднее, в одном из интервью читаем, что режиссер не хочет изменять эпическому театру, в котором он «проработал всю свою творческую жизнь»[56]. Однако этому заявлению «возражало» признание мастера, появившееся спустя некоторое время, в 1998 г.: «…довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна – Мейерхольда»[57]. Что касается русского театра в целом, то, как выразился режиссер, он по-разному ощущал на себе его влияние «от Станиславского, так сказать, минуя Вахтангова, к Мейерхольду»[58].

Откуда такая разноголосица с одновременной приверженностью к Брехту в обсуждении работ Стуруа и в его рефлексии над своими произведениями? Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя сбрасывать со счетов огромную популярность Брехта во всем мире, которая держалась примерно до 1970-х гг. Но не менее важная причина, на мой взгляд, кроется в сложной истории нашего театра XX в. И прежде всего – ветви условного театра, развитие которой в 1930-х гг. было пресечено, и единственно «правильной» театральной системой была провозглашена «система К. С. Станиславского». Когда же в связи с начавшейся «оттепелью» условный театр в нашей стране начал возрождаться, то, по сути, единственным его «легальным» образцом к этому времени оказался именно театр Брехта, чему в немалой степени способствовало марксистское мировоззрение немецкого художника. Напомним, что в 1954 г. он награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им театр «Берлинер Ансамбль», пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г.[59] А, например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов, связанных с творчеством этих режиссеров[60]. Поэтому так и случилось, что новое, состоявшееся с приходом «оттепели» знакомство с условным театром в нашей стране происходило именно через творчество Брехта и его теорию эпического театра. Так что когда появились спектакли Юрия Любимова, а позднее – Р. Стуруа, то их сразу стали соотносить прежде всего с эпическим театром, чему в большой степени послужили и их постановки по пьесам Брехта.