Театр Роберта Стуруа

Теперь о «Кавказском меловом круге». Похоже, что при рассмотрении этого спектакля критикам довлеет сам факт постановки пьесы Брехта, который автоматически становится аргументом по умолчанию в пользу близости спектакля эпическому театру и опираясь на который ищут конкретные особенности работы Стуруа, аналогичные тем, что указаны в теоретических разработках, посвященных эпическому театру. При этом словно забывается, что в эпоху режиссерского театра сценическое произведение по своему внутреннему устройству может не только соответствовать законам, которым подчиняется литературный материал, лежащий в его основе, но и быть в любой степени автономным от них.

Так, В. Иванов, размышляя о главной героине «Кавказского мелового круга», справедливо отмечает: «Груше движут простейшие (…) чувства. Для того чтобы остаться верной им, время требует от нее героических усилий. Актриса осеняет эти простейшие побуждения чистой и пронзительной лирикой, мало свойственной Брехту». Однако неожиданно рецензент тут же добавляет, что «лирика остраннена и анатомирована приемами эпического театра»[43]. Создается впечатление, что эта добавка обусловлена не реалиями спектакля, а тем, что он поставлен по пьесе Брехта, что как будто заведомо должно обеспечить игре актрисы названные качества. Тем более что автор статьи не представляет аргументы в пользу упомянутых им остраннения и анатомирования лирики, то есть утверждение остается недоказанным.

Надо сказать, что именно в разговоре о способе сценического существования актеров проявились особенно острые противоречия в аргументах, призванных подтвердить «брехтианство» режиссера. Прежде всего они возникали в высказываниях о смешении несовместимых друг с другом способов игры в спектаклях Стуруа. Покажем это еще на примере нескольких суждений.

В ранее процитированной статье Комиссаржевский видит в «Мачехе Саманишвили» близость к эпическому театру, одновременно в игре актеров отмечается и начало русской психологической школы, которая обнаруживается рецензентом в следующем. Актеры, по словам критика, порой так увлекались, что меняли остраннение на другой способ игры. Так делал, по словам автора, к примеру, актер Георгий Гегечкори, когда он вдруг «совсем „влезал“ в шкуру мрачноватого Платона Саманишвили»[44]. Однако игра по «системе» Станиславского, а именно такую игру обычно имеют в виду, говоря о русской психологической школе, не предусматривает переходов к остраннению, предполагая непрерывность «проживания» роли.

А, например, М. Седых, считая само собой разумеющейся принадлежность спектакля «Кавказский меловой круг» к эстетике эпического театра, утверждает, что режиссер при этом предложил свое решение брехтовского остраннения. В спектакле, поясняет критик, нет четко просматриваемой дистанции между актером и героем, которого он создает. И приводит конкретный момент из последней сцены, где судья Аздак (Р. Чхиквадзе) улыбается Груше (И. Гигошвили), когда та защищает свое человеческое достоинство. «Я не берусь сказать, – говорит Седых, – кто в этот момент перед нами – актер или его герой, и какими средствами – перевоплощением или откровенной игрой (…) они созданы»[45]. Но ни перевоплощение, ни откровенная игра, свойственная всем типам условного театра, не дает основания говорить о брехтовском остраннении, пусть и как-то по-своему решенном.

О. Н. Кайдалова пишет, что актеры Стуруа добиваются полноты перевоплощения и в то же время отстраняются от своего героя, оценивая его нравственное начало[46]. Хотя «полное перевоплощение» при всех оговорках, связанных с этим словосочетанием, и отстранение актера от своего героя, то есть выходы актера из роли, – вещи взаимоисключающие.

В свою очередь, Э. Гугушвили рассматривает исполнение ролей Груше и Аздака в спектакле Стуруа как «высшее проявление синтеза приемов брехтовского „очуждения“ с присущей грузинской актерской школе „истиной страстей“»[47]. Возникает вопрос: нуждается ли грузинский актер в прививке брехтовского очуждения, если ему самому свойственна игра с очуждением, которая, кстати, вовсе не отменяет истину страстей. Однако, судя по контексту, словосочетание «истина страстей» применено критиком не в пушкинском смысле, где имеется в виду условное неправдоподобие в предполагаемых обстоятельствах, ставшее законом игры для актеров Мейерхольда и, вероятно, присущее грузинскому актеру по его артистической природе, а в понимании Станиславского, поскольку в продолжение статьи приводится уже полная его фраза – «истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». То есть и в этом случае речь идет о сочетании несочетаемого.