Театр Роберта Стуруа

Указанная особенность строения его спектаклей характерна для произведений поэтического театра. Разделение театра на поэтический и прозаический имеет свою традицию. Как минимум, с того времени, когда П. П. Марков назвал В. Мейерхольда режиссером-поэтом[373]. Это не было комплиментом (до сих пор театр нередко именуют поэтическим, желая высказать высокое мнение о нем). Не была причиной такого определения и написанная в стихах драматургия, по которой поставлен спектакль (театр часто называют поэтическим именно потому, что литературная основа его спектаклей стихотворная). Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом, имея в виду внутреннее строение его спектакля. Он указал, в частности, на ассоциативные связи, скрепляющие композиции его спектаклей, то есть тот тип связей, который преобладает в поэзии. Отсюда и определение театра как поэтического. Режиссер, писал Марков, «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта»[374].

Напомним, что разделение на поэтическое и прозаическое в свое время применил В. Б. Шкловский к кино[375], а современная эстетика применяет это разделение ко всем видам искусства[376].

Что касается ассоциативного монтажа, то он в искусстве и, в частности, в театре применялся всегда. Ю. М. Барбой верно писал, что «поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и расцвета) режиссерского театра»[377]. Можно согласиться с Т. И. Бачелис, что ассоциативный монтаж был введен Э. Г. Крэгом, который оказал влияние на Мейерхольда и его ученика – С. М. Эйзенштейна[378]. Эйзенштейн, по его собственному признанию, монтажу во многом научился у Мейерхольда, хотя до сих пор широко бытует мнение, что монтажные связи театр позаимствовал у кино. В нашем контексте нельзя не назвать и труды Эйзенштейна, посвященные основанному на ассоциациях строению художественного образа в разных видах искусства: живописи, музыке, литературе, театре и, конечно, в кино[379].

Создание художественного образа, построенного по преимуществу либо на причинно-следственном принципе, либо на ассоциациях, и, в частности, создание режиссером того или иного типа театра связано с присущим ему художническим мышлением[380]. Осознание органичного своей природе типа мышления не всегда происходит сразу, особенно это относится к режиссерам-поэтам, поскольку основой обучения в театральной школе является «система» К. С. Станиславского. Именно так случилось и с Р. Стуруа, больше десяти лет шедшему к своему спектаклю «Кавказский меловой круг», ставшему своего рода рубежом, с которого начался тот Стуруа, чьему творчеству посвящена эта книга. Не зря режиссера этого периода нередко называли «другим Стуруа», а сам он ранние постановки, в отличие от последующих, не раз называл созданными реалистическим методом. Иногда самоопределение режиссера относительно типа театра, соприродного его художническому мышлению, происходит практически сразу. Так было, например, с современниками Стуруа, режиссерами-поэтами Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом. Анализируя спектакли Стуруа, мы прибегали к сравнению этих совершенно разных самобытных мастеров, указывая на черты сходства, которые обусловлены принадлежностью к театру одного типа, и приводили даже одни и те же претензии, предъявлявшиеся им в театрально-критической прессе.

Подчеркнем, что в театре поэтического типа, в частности в спектаклях этих трех режиссеров, в большей или меньшей степени акцентируется дистанция между актером и создаваемым им героем, возможны и прямые выходы актера из роли; в условиях такой модели игры персонаж является маской (а не характером).