Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

«Боже мой, как горько, как горячо и тепло я плакал сегодня все утро. Плакал так, что подушка и руки были мокрые от слез. Отчего? Оттого, что есть дети. Много детей на улицах с худенькими, как палочки, руками. Оттого, что они ночью, на большой площади, под холодными электрическими фонарями бегают по трамваям и продают газету „Копейку“, и бранятся, и скверно ругаются; оттого, что городовой их гоняет, и мне его за это жалко. Оттого, что такая бесконечная тьма новорожденных в воспитательном доме с худенькими, сморщенными, старческими личиками, с бледными, едва ворочающимися пальчиками, лежат рядами, одинокие, на столах, с пришитыми номерками на них и жадно ловят воздух, голодные кричат до изнеможения, затихают и сохнут, и умирают, глядя в пустоту, отыскивая в этой пустоте умирающими глазами любви, и с тоской по ней умирают одинокими в мокрых, холодных пеленках.

Оттого, что служанки там уже не чувствуют этого моря страданий, в котором они полощут белье, и ходят не как в храме, а как по фабрике.

Оттого, что столько страдания везде. Что во всех этих страданиях виноват я, в большинстве от них, оттого, что я это знаю и ничего не делаю, чтобы прекратить эти страдания, оттого, что я всех люблю и могу плакать часами и, главное, оттого плачу, что мало во мне любви ко всем им, так мало любви, что могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что ничего не могу делать для них и не делаю!

Господи, дай мне веры или дай такое большое сердце, которое само бы повело куда надо и заставило бы жить как надо!

Господи, дай! Если ты есть»…

Вахтангов, читающий вслед за К. С. свои воспоминания-размышления, кончил их той записью, которую оставил Сулер в «Студийных книгах»: «Помнить только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением с тем, что вас создало, — Художественным театром. И поскорее — так чует мое сердце».

Естественно, вышло так, что все ученики Сулера, которые имели множество своих учеников, начинали обучение нового поколения со своих воспоминаний о заведующем своей студией и учили так, как он учил. Не лекциями-беседами, не уроками по «системе Станиславского», но постижением пьесы и ее образов согласно «системе». То есть согласно своей готовности к приятию образа. В себя, в свои воспоминания, в свои чувства и действия. К слиянию себя — с этим образом. Авторским — режиссерским — моим — актерским. Главными в их возвращениях к Сулеру были Вахтангов и Чехов. Михаил Чехов в зарубежье. В России двадцатых годов он противоборствовал с любой властью, над собою, художником. Мечтал о полной свободе от всех, для себя. Отдавал свою духовную и физическую энергию в студиях Германии, Англии, Голливуда, там память о нем реально благодарна. Вахтангов продолжился в искусстве Рубена Симонова, Евгения Завадского, Марии Кнебель, в режиссуре и жизни которых продолжался Сулер.

* * *

Юрий Александрович Завадский никогда не видел Сулержицкого. Однако без участия Завадского сборник о Сулере казался невозможным. Ведь он, Завадский, играл святого Антония в метерлинковско-вахтанговских версиях, в которых Вахтангов видел Антония — как бы Сулером, творящим добро, уходящим куда-то, к неведомому Богу. Также Завадский был Калафом, принцем астраханским в «Турандот», предваренной импровизациями, играми первостудийцев, этюдами Сулера и Михаила Чехова.