Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Полет «Синей птицы» повторяется бессчетно, и ко всем им относятся тревожные записи Сулера: «Где жизнь? Как ее вернуть! Как удержать?» Чем значительнее спектакль, тем дольше он идет. Переходит в следующий, в последующий сезон; накладок немного: все всё знают наизусть — куда встать, когда выбежит партнер. В премьерах забывается еще непривычный текст; где-то после пятидесятого, тем более после сотого спектакля, он «пробалтывается». Воспроизводятся все интонации премьеры, и благодарные зрители, наконец-то доставшие билет, будут потом рассматривать фотографии чеховских спектаклей, «Живого трупа» и вспоминать ночную сцену Астрова-Станиславского, шум дождя, забытого в опустевшем доме Фирса — Артема. Актер знает наперед реакцию зала, где непременно зал засмеется или тревожно ахнет. И умеет вызвать эту реакцию. Станиславский точно знает, как ответит зал горьковскому босяку, декламирующему монологи о Человеке. Как же сохранить волнение спектакля? Волнение роли? Зрителей можно, даже нетрудно обмануть. Да, повторять точно найденное в процессе репетиций и первых спектаклей. Так играет большинство немецких, парижских актеров; они-то и становятся долгожителями, получают награды, украшают квартиры афишами и большими лавровыми венками. Играющие «нутром», как говорят издавна в России, могут умереть на сцене, могут рано надорваться, пить родные водки и настойки до спектакля, чтобы собраться перед выходом, выбежать Чацким, Фердинандом — только чтобы под аплодисменты. И — расслабиться после спектакля, до следующего спектакля, к которому опять надо завестись. Сулер из-за кулис, или тихо войдя в зал, в ложу — следит и за сценой, и за реакцией зала: ребятни на «Синей птице», постоянных абонентов, гурманов-ценителей, приезжающих в свои ложи к цыганской сцене «Живого трупа» или к балу «Горя от ума». В Большой, в оперу, они приезжают когда хотят, прямо к фуэте в «Жизели», к арии Миньоны или к польскому балу «Жизни за царя». В Художественном даже их почтительно не пускают в зал во время спектакля, приходится рассчитывать время, которое рассчитывают и актеры: через десять минут кончится спектакль, у подъезда ждут поклонники, надо давать автографы. Где же глубинная, личная жизнь актера, слившаяся с жизнью няньки Прозоровых, горничной в их доме, с телеграфистом, танцующим на последнем балу в имении Гаевых, с шарманщиком, приходящим в костылевскую ночлежку. Декорации хранятся в «карманах» возле сцены, в запасниках; костюмы бережно развешены, расправлены кринолины, не точит шашель антикварные кресла, ломберные столы, предназначенные гостиной Ракитиных, фамусовскому кабинету. А жизнь дам, надевающих эти кринолины? Сотрудников, выходящих чиновниками «Горя от ума»? Как ее удержать? Ведь свет «Синей птицы» держится, потому что Сулер сам все подновляет. Потому и не меркнет золотой свет дворца фей, лазурь Страны Будущего.

Всем сердцем он воспринимает то, что предлагает Константин Сергеевич или «Константин» — Сулер никогда не зовет его ни «Мэтром», ни «Мастером». Впрочем, последнее слово возникло много позже, как и удобно-отстраненное «Ка-Эс». Переживание в репетициях, в домашних занятиях должно быть так искренне, так всеобъемлюще, что перейдет в спектакли навсегда. Актер сохранит свободу, которую найдет до спектакля. Режиссер поможет ему найти все переживания персонажа в своей «аффективной памяти» (термин психологической науки, принятый Станиславским в свою терминологию. — Е. П.). Актер — человек и каждый персонаж — человек, значит, все ситуации пьесы, все чувства и действия персонажа актер найдет в самом себе. Найденные, закрепленные «хотениями» исполнителей в каждом эпизоде, они уже не исчезнут. Будут естественно возникать в каждом спектакле, в каждом выходе персонажа на сцену и сочетании его «хотений», цепи мыслей и поступков с «хотениями» других действующих лиц, образуя варианты бесконечные.

Сулер сам околдован этой простотой открытий Константина и околдовывает своего помощника — Женю Вахтангова. Сулеру и Вахтангову поручает открыватель регулярные занятия с младшим поколением, которое принадлежит школе Художественного театра. Школе в самом широком смысле. Когда говорят «Школа Малого театра» — подразумевают традиции, преемственность поколений, иерархию старших-младших, не давящую, но необходимую. В то же время «школа» — это училище при театре с расписанием курсов, занятий пластикой, дикцией, фехтованием, танцами и — обязательно! — историей литературы, театра, музыки, искусств изобразительных, совершенно необходимых актеру, тем более — режиссеру.

Художественники определяют, создают свои традиции, разрушающие то, что сегодня уже слишком устоялось в Малом театре, стало приемами в рамках амплуа, которое назначается актеру, меняясь лишь с возрастом: героини становятся благородными матерями, герои — благородными отцами, служанки-субретки — дородными свахами или неблагородными матерями в спектаклях Островского.