Театр у Маяковского

Если такие традиционные сущности, как душа и Бог, разочаровывают или настроены недоброжелательно, то и современный мир вещей выходит у человека из повиновения и враждебен ему. Более того, вещи поднимают против человека бунт. Крушение иллюзий полное: в мире, лишенном души и подчиненном безумному, шутовскому Богу, среди не поддающихся контролю человека вещей, поэт – один и, может быть, как сказано в прологе, это «последний поэт». Мир без души превратился в «человеческую орду», а главное, в физиологическое кишение тел, расчлененных на отдельные органы, принимающие формы овеществленных метонимий: Рот, Ухо, даже когда подчеркивается отсутствие этих органов (Человек без уха). Наиболее представленные органы – Рот и Глаз со своими «продуктами» – поцелуями и слезами, которые, в свою очередь, являются овеществленными метонимиями. В этом овеществлении метонимий следует видеть не простой риторический прием, как в реализации метафор – другого приема поэтики Маяковского, а введение в театр и в трагедию такого «низкого» зрелищного жанра, как цирковое искусство: Маяковский-футурист смешивает не только литературные жанры, но и разные виды спектакля, и в слезах-вещах трагедии «Владимир Маяковский» проявляется новый элемент клоунады.

Телесность мира Маяковского не только физиологична, но и предметна. Это два аспекта одной и той же материальности, достигающие синтеза там, где говорится о Рте как «фабрике поцелуев». И как амбивалентен и ненадежен мир предметов у Маяковского, так лишена у него радости, коварна и даже угрожающа чувственность, а женщина появляется как носительница напряженности, а не наслаждения. Здесь начинается любовная мука Маяковского – в ее двояком смысле: любви к женщине и любви к человечеству.

Поэт один в мире, молящем о спасении, вместе со своими «двойниками», и в его лице «на кресте из смеха распят замученный крик» (84-85).

Поэту, синтезирующему в себе спасителя и клоуна, недвусмысленно противопоставлен Обыкновенный молодой человек, «счастливый обладатель здравого смысла» (пользуясь выражением Маяковского из одной из его статей о кино, где к этой характеристике прибавлено также, что таким удается быть всегда понятными благодаря двум качествам: «ограниченности уровня знаний теми же рамками, как и знания ближнего», и «способности при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления»note 24 ). В силу этих качеств Обыкновенному молодому человеку из благополучной семьи с безмятежной душой неведомы беспокойство и тревога окружающего его мира, он уверен, что живет в устойчивой, подчиненной ему реальности, и хвастает, что изобрел «машину для рубки котлет», тогда как один его знакомый «двадцать пять лет работает над капканом для ловли блох» (233, 236-238).

Иной, чем у поэта, но не противоположный ему душевный склад и у Старика с кошками, в лице которого говорит тысячелетняя мудрость и воплощается традиционная стойкость (гладя кошек, египтяне знали о существовании электричества)note 25 . Старик в отличие от Обыкновенного молодого человека, довольного жизнью в своем предметном мире, чувствует проблему техники и видит будущее в равновесии между техникой и природой. Он говорит: «Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я!». На что Человек с вытянутым лицом отвечает: «А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?» (163-166).

В этом комплексе значений и ценностей «бунт вещей», который мы встречаем уже у Хлебникова (в «Журавле», например), не занимает в трагедии Маяковского центрального места, имея проблематичный характер и оставляя открытым горизонт «другой души» техники. Бунт вещей тоже приобретает характер пародий, несмотря на взрывчатую силу некоторых образов, наравне с мотивами жертвоприношения поэта, души и Бога. Пародийна также и Вечная женственность, изображенная в бессловесном образе Знакомой Владимира Маяковского, оказывающейся «огромной женщиной». Нигилистическая самоирония блоковского «Балаганчика» доведена здесь до предела трагического гротеска, но в пустоте этой убийственной игры чудесным образом находит спасение миф Поэта, который, страдая больше всех, представляет всех и ради всех жертвует собой в качестве универсальной искупительной жертвы.

Однако уже внутри трагедии этот миф обнаруживает свою слабость, и в дальнейшем он может сохраниться, только став частью нового мифа, мифа революции и будущего – спасительных сил, мессией которых является поэт, уже не бессильный, защищенный одним своим словом, а вооруженный реальной силой, силой масс и политики.