Театральная фантазия на тему… Мысли благие и зловредные

Первое впечатление от поэмы «Авось», помню, было не самым обнадеживающим. Поэтов у нас не всегда понимают сразу, иначе бы им слишком хорошо жилось, а у поэтов жизнь должна быть сложной, иначе им не о чем будет писать. До встречи со мной поэт встречался со многими людьми, которые позаботились о том, чтобы ему жилось интересно и было что написать. И он сочинил конечно же прекрасную поэму. В ней содержался в каком-то спрессованном состоянии довольно мощный энергетический заряд. Постепенно ощупывая слова, сочиненные, сконструированные, свинченные и услышанные поэтом, мы с композитором ощутили некое волнение и смутную надежду. Надежда в театре всегда должна быть смутной. Сочинитель никогда заранее не должен знать конечного результата, он не должен быть уверенным в успехе, ибо конечный продукт истинного творческого акта – вещь, не имеющая аналогов в обозримой Вселенной. Разумеется, это «программа-максимум». От нее в процессе сочинения можно и нужно несколько попятиться, потом еще чуть-чуть, еще немножко и постепенно добраться до «программы-минимум» – такого произведения, которое является почти точным повторением того, что было сочинено накануне творческого акта.

В своих поисках мы, конечно, использовали кое-что из уже найденного прежде, однако пятиться до «программы-минимум» никто из нас не собирался. Вознесенский в тесном контакте с театром начал писать пьесу в стихах, и первые же новые стихи стал смело и вдохновенно исследовать за роялем мой второй талантливый современник – композитор Алексей Львович Рыбников. Спектакль вообще сочинялся в основном у рояля на квартире Рыбникова, где меня посещали все самые интересные режиссерские и отчасти драматургические идеи. Работа шла достаточно долго у рояля и необыкновенно быстро на сцене.

Новый музыкальный спектакль явился итогом длительной и многолетней подготовительной работы. Если не считать моих музыкальных опытов на сцене Театра сатиры, то с первых же дней работы в театре «Ленком» я во многих своих спектаклях постепенно увеличивал роль и значение музыки. Это была не случайная прихоть, усматриваю здесь объективную закономерность. Объясняю эту закономерность так: музыка и театр – древние стихии, одновременно родившиеся и прошедшие свой исторический путь в тесном и крайне разнообразном единении как за рубежом, так и в нашем Отечестве. И, я полагаю, наша культурная традиция не уступает в своей мелодичности и музыкальности ни одной другой. Разумеется, справедливости ради отметить надо, грузины, скажем, поют лучше, и когда слышишь на нашей улице пение – понимаешь: многоголосье пока еще не самое сильное наше качество. Однако мы все же обладатели древней музыкальной традиции, которая облеклась нашими предшественниками в своеобразные театрализованные формы. Возлагать же ныне все надежды на создание современных музыкальных спектаклей лишь в театрах музыкальной комедии, по-моему, не стоит. Традиции старой венской оперетты, с которыми не могут расстаться эти театры, не годятся для современной проблематики. Тут более подходит оснащенный другим сценическим мышлением живой драматический театр. Я не один так думаю. Г. А. Товстоногов тоже зачем-то затеял сначала постановку музыкального спектакля «История лошади», а позднее поставил на своей драматической сцене еще и оперу Колкера «Смерть Тарелкина».

Зрительская потребность в современном проблемном музыкальном спектакле огромна, и не только среди молодежи. И не только в нашей стране. Мы почувствовали это в театре «Эспас Карден» осенью 1983 года.

* * *

Карден выступал как не зависимый от своего правительства меценат, решительно осуществлявший неожиданную для многих французов культурную акцию, не преследуя при этом никаких серьезных финансовых целей. Дорога в оба конца, гонорар и все расходы по культурной программе нашего пребывания Карден брал на себя. Возместить такие расходы, играя в маленьком театре «Эспас Карден», было невозможно. Очевидно, речь шла о каком-то ином, некоммерческом расчете и ставка делалась не по законам, свойственным обычным зарубежным импресарио.

Трудно разобраться с нашей социалистической бухгалтерией, а уж вникать в сложные взаимосвязи капиталистической экономики – совсем не мое занятие. Но все-таки думаю, что появление нашего спектакля во Франции нельзя отнести к совершенно бессмысленному делу с точки зрения экономического расчета.

Имя Кардена обозначалось на модных предметах мужского туалета, на галстуках и сорочках; в данном случае оно появилось на новом и достаточно оригинальном для Парижа явлении – русской рок-опере. Так определили здесь жанр нашего спектакля, хотя у нас, и прежде всего у самого Рыбникова, существовали серьезные сомнения на этот счет. Скорее всего, наш спектакль – какая-то новая разновидность современной музыкальной драмы, от рок-оперы она все-таки сильно отличается, но слово «опера рок» само по себе звучное, и на период гастролей мы не возражали против такого наименования.